(Mainos) Hovinsaaren liitutehdas

Kotimainen työ 2, 1916



Kauppalehti 23, 7.6.1916

(S.H.) Maailmansota on saattanut niin puolueettomat kuin sotaakäyvätkin maat, paitsi keskusvaltoja, varsin tuntuvaan keinotekoisten tervavärien, joista anilinivärit, alizarini ja indigo ovat tärkeimmät, pulaan. Tuntuvammin kärsivät värien puutteesta Ranska, Englanti ja Venäjä, mutta värien puute tuntuu Amerikassakin, puhumattakaan niin kaukaisista maista kuin Persia, missä keinotekoiset värit, tuontikiellosta huolimatta, viime vuosina ovat voittaneet yhä laajemman käytännön. Kuten tunnettua on Saksa tervavärituotteillaan hallinnut maailman värimarkkinat ja säilyttänee sodankin jälkeen valta-asemansa tällä alalla. Sodan luomat olot ovat eri maissa aiheuttaneet vilkkaan yritteliäisyyden tälläkin alalla, varsinkin puolueettomissa maissa, mutta myöskin sotaa käyvissä maissa, joissa valtio tuntuvilla avustuksilla sitä tukee. Sotaakäyvien maitten väripulaa hyväkseen käyttäen, niissä kun näet väriteollisuuden raaka-aineet valmistetaan räjähdysaineiksi, ovat muutamien puolueettomien maitten väritehtailijat vaatineet leveranssisitoumuksia puolelle tai kolmannekselle ostajan vuosikulutuksesta sota-ajan hinnoilla aina kolmeksi vuodeksi sodan jälkeen. Väritehtailijat koettavat täten taata sodan loputtuakin tuotantonsa vapaalta kilpailulta, haitaksi nyt sotaakäyvien maitten omalle väriteollisuudelle. Tähän ansaan kaukonäköisimmät suurkuluttajat tuskin tarttuvat, olipa väripula kuinka suuri tahansa.

"Dyer and Calico Printerin" mukaan esitämme seuraavassa pääväriaineitten hinnat ennen sotaa ja puoliväliin tammikuuta 1916:

Hinta ennen sotaa 15 p. tammik. 1916
Emäksisiä väriaineita:
Rodamini 1:85 à 2:50 27:50 à 30:—
Metyleni sininen 2:50 " 2:80 46:— " 52:—
" violetti 3:15.3:75 44:- " 50:—
Fuksini 2:50 " 2:80 37:— " —
Auramini 1:25 " 2:50 25:— " —
Malakiti vihreä 1:85 " 2:15 51:— " 52:—
Happamia väriaineita:
Tartrazini 0:95 à 1:55 12:50 à —
Happo oranssi 0:60 " 1:25 19:— " —
Ponso 1:25 " 2:50 28:— " 31:50
Victoria punanen (sarlakka) 3:10 " 3:75 38:— " -
Punanen solid extra 1:65 " 2:15 34:— " -
Kroseini punanen (sarlakka) 1:85 " 2:50 22:50 " 27:50
Happo violetti 1:55 " 1:85 20:— " 30:—
Happo musta 1:85 " — 20:— " 25:—
Suoranaiset puuvilla värit
Ruusunpuna 1:25 à 2:50 31:50 à 37:50
Keltanen 0:75. " 1:45 15:- " 22:50
Oranssi 1:65 " 2:50 18:75 " 25:—
Punanen 1:45 " 2:80 40:— " 45:—
Kongo punanen 0:65 " 1:25 34:— " 40:—
Bentso purppura 0:60 " 0:90 38:— " -
Musta 1:25 " 1:85 38:— " 46:—
Ruskea 0:70 " 1:85 23:— " 32:-
Vihreä 1:25 " 2:50 32:— " 38:-
Violetti 1:85 " 2:50 38:- " 44:-
Musta 0:60 à 1:15 7:50 à 9:—
Keltanen 0:60 " 0:80 5:— " 6:50
Ruuni 0:60 " 1:25 8:— " 12:—
Sininen 1:25 " 1:55 7:50 " 15:—
Vihreä 1:25 " 1:85 7:50 " 9:—
Alizarini punanen 0:60 " 0:70 7:50 " 9:—
Kuten näemme, ovat hinnat huimaavasti kohonneet, nousten aina 30 kertaisiksi Englannissa, mitä sitten muissa maissa, joissa värien saanti on vieläkin hankalampaa.

- yhä -.


Notes on Dyeing and Weaving as Practised at Sitiawan in Perak.

Journal of The Royal Anthropological Institute of Great Britain and Ireland, 1902

By L. Wray.

[With Plate XI.]

The method of weaving which is carried on to a limited extent at Sitiawan by a few Malay women, was introduced from Kelantan, and differs from that in other parts of Perak in several important particulars. As it does not appear to have been previously described, a few notes on it may be of interest.

The material used is silk. This comes from China, and is purchased by the weavers at Singapore for about $3 per pound. It is then in a raw state, harsh, and of a yellowish colour, and before use it has to be cleaned by washing with water and wood ashes. The ashes of the husk of the fruit of the durian (Durio zibetitinus), of the husk of the silk-cotton (Eriodendron anfractuosum), or of the fruit-stalks of the coconut palm (Cocos nucifera) are employed for this purpose. After treatment with this lye, it is rinsed in clear water and dried, when it becomes white, soft, and silky, and is ready for dyeing.

The patterns are produced by a process of tie and dye, but unlike the Indian method, it is the thread before weaving which is tied and dyed, and not the woven cloth. It is, as a rule, the thread of the warp which is dyed to produce the pattern, the woof being of one colour.

If the pattern is to be, say, white on a coloured ground of, say, red, the parts of the warp which are to be white are covered up previous to dyeing so that they are protected in those places from the action of the pigment and remain white. When the pattern is a parti-coloured one, the same means are employed, but all except the ground colour is covered up in the first instance. The whole is then put into the dye for the ground colour. Then, all that is to be, say, yellow is uncovered and the yellow dye is applied to those parts, then the blue parts are uncovered and dyed, and so on. Lastly, the covering is removed from the white parts, and the thread is ready for the loom. To do all this well, demands a great amount of work, of a most difficult nature when intricate patterns are to be produced, but the results are often very beautiful, and considering the amount of time and skill involved in the manufacture, the cloths are by no means dear at the price locally asked for them.

The method of carrying out the work is as follows: - A frame is constructed of four pieces of bamboo of rather greater length than the length of the cloth it is intended to make. The bamboos are tied together with rattan or string, so that the frame can be taken to pieces easily. The silk is then wound on to this frame till there is judged to be sufficient for the warp of the intended cloth. It is then separated into distinct bundles of perhaps one hundred threads each, and these bundles are tied at either end of the frame. The number of bundles of thread is determined by the width of the cloth to be woven, and as about fifty threads go to the inch and five threads from each bundle are taken, it requires -ten bundles per inch of width. Where a strip of the same pattern is repeated in the design, larger bundles of thread are required for that portion than when it only occurs once. The bundles of thread having been arranged on the frame, the covering up with waxed thread for the narrow bands of colour and with strips of banana stem for the broad bands is begun. The patterns are not drawn, but are made up by the unaided eye on the frame. The thread or banana stein is bound tightly round the bundles of silk and is tied with what is known as an. upholsterer's knot. In Pl. XI, Fig. 1, is shown a portion of a frame with the bundles of silk-thread on it and the waxed threads and banana stem strips in place ready for dyeing. The tieing is a very long and tedious process, as may be imagined. As before mentioned everything except the portions of the silk threads which are to form the ground is covered in the first instance. Two strings are then threaded through the loops of the bundles along the side of the bamboos, so that the position of the bundles may remain the same during the process of dyeing. The bamboo frame is then untied and the silk removed from it. Almost invariably the ground is red and this is produced by lac. Stick-lac is pounded up and soaked in water for two days and then boiled. The silk is dipped into this solution and the colour is fixed by subsequent immersion in a solution of alum in water, and the acid juice of the fruit of the Glugor (Garcinia atrovirdis). The same mordant is used with all the other dye substances employed in this work. When the ground is finished the bundles of silk are rearranged as before on the bamboo frame. Then all the parts which are to be yellow are uncovered. These are then dyed by the, local application of the yellow dye. For this purpose chips of a wood called Kadrang (probably Cryptocarya impressa) are treated in the same way as the lac. Turmeric (Curcuma longa) is sometimes substituted for Kadrang to produce yellow. The other colours of the pattern are dyed successively in the same way, until the whole are finished, then the covering is removed from the white portions. The green and blue dyes are purchased locally from the Chinese shops.

[Collotype by H. Kleinmann & Co.]

The whole of the bundles having been dyed, the silk for the warp is put into the loom, five threads from each bundle being taken and carefully arranged in the comb of the loom so that the whole pattern looks correct. The woof thread is of the colour of the ground, but here and there a stripe of some other coloured thread may be introduced.

The following details will give some idea of the patterns in one cloth which I carefully examined. This cloth was what is called a Sarong, that is a sort of skirt worn by Malays of both sexes. The ground colour was red, and there were also in it white, black, blue, green, and yellow in the warp, with gold thread at intervals in the woof, which was otherwise red like the ground. The patterns were mostly more or less diamond shaped, and to produce them one hundred and twenty differently dyed bundles of threads had been employed. There were four different stripes of patterns. The bulk of the cloth was made up of a narrow pattern of ten differently dyed threads separated by a streak of yellow, then there was a broad strip of fifty, a narrower one of thirty-six, and another of twenty-four differently coloured threads. The narrowest pattern was about 1 inch in width and the broadest about 5 inches. The woof was red and at intervals of about 1½ inches a single gold thread was inserted. This cloth, which was about 4 feet wide by 7 feet long, I was informed by the maker, had taken two months to dye and weave, and the price asked for it was $20, which is about thirty-six shillings in English money.

The effect of these cloths is very charming and harmonious, and a great deal of their beauty is undoubtedly due to the woof being of the ground-colour, so that each portion of the pattern is mixed with this colour and all crudity of colouring is thereby prevented. I sent several of these, cloths to the Indian and Colonial Exhibition in 1886, and their harmonious colouring and artistic excellence was Much admired by the late Sir Frederick Leighton.

In the example just described only single threads of gold were interwoven with it, but many cloths arc profusely decorated with gold. This is done during the weaving, in the following way: — If a part of the cloth is to have roses at regular intervals arranged in quincunx order, and there are to be ten of the rows across the cloth, five little bobbins, made up of two small slips of bamboo tied together in the form of a cross, wound with gold thread, would be required, one for each two rows. The flowers are put in as the weaving proceeds, and the five threads are carried in zigzag lines from flower to flower at the back of the cloth. In this work the back of the cloth is always upwards in the loom. Sometimes the cloth to be enriched with gold is of an uniform colour, but more often it is covered with patterns produced by the parti-coloured dyeing of the warp already described, in which case the gold forms a part of the general design.

[Note. — Several accounts of the processes of dyeing and weaving in Sarawak will be found in "The Natives of Sarawak and British North Borneo," by H. Ling Roth (vol. ii, p. 29). The dyeing of the Sea Dyak textiles is described by Dr. A. C. Haddon, in the Bradford Report of the British Association (1900, p. 901). These processes are similar to that described by Mr. Wray. —En. J.A.I.


Tattooing Among the Japanese.

The Galaxy 1, 1872

The practice of tattooing, which we se commonly associate with the natives of New Zealand and our own Indians, seems also to have attained a high state of perfection among the Japanese. A correspondent of an English journal, writing from Japan, states that certain men in that country make it their business to tattoo others, and prove themselves artists of no mean power, "for no india-rubber or ink eraser can possibly take out a false line once inserted, and they most invariably, in 'printing in,' improve upon the drawing previously made. Beasts, birds, reptiles, and fishes are thus depicted pon the skin, and often also whole scenes from some legend or history." A very common device is the red-headed crane, the sacred bird of Japan, figured standing on the back of a tortoise. These designs are pricked in by needles, and two or three colors are used.

Sinisiä sikoja.

Vakka-Suomi 65, 18.6.1914

Eräs tohtori amerikkalaisessa Harward-yliopistossa on moniwuotisten eläintieteellisten kokeiden jälkeen onnistunut tulokseksi saamaan sinisiä sikoja. Nämä "safiirisiat", joita löytyy satamäärin parilla amerikkalaisella farmilla, eiwät luonnollisesti ole rotupuhtaita, mutta "sinisestä" werestään huolimatta niiden katsotaan olewan ihannesikoja. Niillä on korkeammat jalat kuin tawallisilla sioilla ja parempilaatuinen silawa ja suuret "kinkut". Niiden keksijä ylistää niitä mitä suurimmin. Ne owat tawattoman puhtautta rakastawia, ystäwällistä, helposti hoidettuja ja ihmeteltäwän wiisaita ja owat ne senwuoksi hywässä huudossa kaswattajainsa luona.

The Pigment of the Turmeric Root.

The Manufacturer and Builder 2, 1871

This pigment in its pure state is as yet unknown. According to Daube, the root is first freed from its ethereal oil by exposing it to a current of stream, and the pigment is afterward extracted with hot water, dried, and digested with boiling benzine. The solation on cooling forms crystalline crusts of crude cucumium, which, in order to be purified, are dissolved in cold alcohol, the solution obtained filtered, and acetate of lead added. The precipitate is then washed in spirits of wine, divided in water, and after being decomposed with sulphide of hydrogen, the sulphide of lead is extracted with boiling alcohol.

From this solution yellow prismatle crystals are obtained, which melt at 165° C., which, when taken up by ether, benzine, or by alkalies, change to a vivid brown-red color.

Curcumium, on being precipitated by acids from its solution, forms with lime and baruta a red-brown pigment, and with acetate of lead a bright red tint. The colored reactions produced by pure curcumium are much more vivid than those of its tincturem and much more interesting than the latter, on account of oar limited knowledge in regard to them.

We subjoin a summary of the reactions which are exhibited by turmeric paper, on being treated with alkalies on the one hand, and boracic acid on the other.

Changes of turmeric paper produced by

1. Brown-red coloration, violet in drying.
2. The color disappears by diluted acids, and the original yellow is reproduced.
3. Diluted alkalies as in 1.

1. Orange-red color, which gets deeper in drying.
2. Color not changed by diluted acids.
3. Dilute alkalies change the orange-red color to blue.


Jalmari Lahti: Kirja. II. Kuvitus.

Otava 8, 1917

Kirjoittanut Jalmari Lahti.

- Kemigraafisen tehtaan valokuvaamo

Kirjallisten tuotteitten kuvittaminen on teollisuudenhaara, joka viime vuosikymmeninä on kehittynyt niin monipuoliseksi, että sen yksityiskohtainen selvittely näin ahtaissa puitteissa on mahdotonta. Mutta kun monelle tämän lehden lukijalle on mielenkiintoista tuntea edes osapuilleen ne kuvitusmenetelmät, joita käytetään "Otavaa" kuvitettaessa, otamme ne lyhyesti puheeksi.

Vielä muutamia vuosikymmeniä takaperin olivat puu-, teräs- ja kivipiirto melkein ainoat käytännössä olevat kuvitustavat. Nykyään ei teräspiirtoaenää käytetä kirjan kuvitukseen lainkaan. Puupiirto esiintyy vielä itsenäisenä graafillisutia menetelmänä, mutta käytetään ainoastaan erikoisissa tapauksissa, ja kivipiirto eli kivipaino saa myöskin päivä päivältä siirtyä uusien käytännöllisempien kuvitusmenetelmien tieltä. Pääasiallisimmat kuvitusmenetelmät tätä lehteä kuvitettaessa ovat fototypia, autotypia ja kolmiväripaino.

- Rasteri

Kun puupiirtäjä ennen muinoin valmisti kuvalaattojansa eli klisheitä puusta, piirsi hän kuvan laatalle. Nykyään toimit etaankuvan siirtäminen valokuvauksen avulla. Tällaiset kuvalaatat ovat kahdenlaisia, joko fototypia- eli viivaklisheitä, joissa kuva kokonaan muodostetaan viivoilla ja joiss asiis saadaan kuvasta esille ainoastaan musta ja valkoinen, tai autotypiaklisheitä, joissa myöskin mustan ja valkoisen eri vivahdukset, valon ja varjon siirtymät, kuten valokuvauksessakin, eri tummilla pinnoilla saadaan näkyviin. Jälkimäisiä ovat useimmat tämän lehden kuvat. Edellisiä ovat esim. tämän vuoden Otavan sivulla 196, 197.

- Kotimainen puupiirros.

Kuvien painaminen kuvalaatoilla perustuu siihen, että ne kohdat laatasta, jotka eivät kuulu kuvaan, ovat syvennyksinä painopinnan alapuolella eivätkä siis tule kosketuksiin mustevalssien kanssa, jota vastoin kuvaan kuuluvat osat muodostavat laatan kohopinnan. Syvennykset syövytetään hapoilla siten, että kuvan osat klisheasta verhotaan rasva-aineilla, joka estää happojen vaikuttamasta metalliin. Täten jää kuva kohommalle ja muut kohdat syöpyvät alemmaksi kuin painopinta.

Autotypiaklisheiden valmistuksessa noudatetaan samoja menettelytapoja kuin fototypiankin, mutta kuvasta on ensin valmistettava verkkonegatiivi, josta sitte vastakuva siirretään metallilaatalle. Autotypiakuvista on nim. huomattava, että niiden pinta ei koskaan ole yhtäjaksoinen, vaan on kuva muodostunut pienistä pisteistä, jotka tummissa kohdissa ovat suurempia ja vaaleissa kohdissa aivan pieniä tai puuttuvat kokonaan, ja josta juuri johtuu, että valon ja varjon eri vivahdukset saadaan selvästi näkyviin.

Verkkonegatiivin valmistuksessa menetellään siten, että annetaan valon kulkea lasin läpi, johon on piirretty tiheä musta verkko. Viivapaikat jäävät silloin valottumatta ja kuva muodostuu levylle pieninä pisteinä. Syy, niiksi pisteet valokohdissa ovat pienempiä kuin pimennoissa, johtuu siitä, että valo virratessaan voimakkaina kimppuina lasi- eli rasteriverkon läpi negatiivilevyllä leviää, mutta pimeimmissä kohdissa vaikuttaa heikommin tai jää kokonaan valottumatta. Tässä tapahtuu samanlainen ilmiö kuin katsottaessa puiden palamista pesässä, jonka suulla on tavallinen reiällinen pelti. Kirkkaat liekit näkyvät aivan kirkkaina niinkuin peltiä ei edessä olisikaan, puolikirkkaissa kohdissa näkyy sekä tuli että pelti, mutta pimeät kohdat ovat aivan mustia. Mitä tiheämpi verkkolasi on, sitä hienompi kuva saadaan. Nämä verkkolasit ovat hyvin kalliita ja siksi autotypiaklisheat tulevat kalliimmiksi kuin fototypiat.

Kolmiväripainossa käytetään autotypiaklisheitä ja perustuu se siihen tosiasiaan, että kolme pääväriä, punainen, keltainen ja sininen, sisältävät kaikki muut mahdolliset värivivahdukset. Esineiden värit, miten monimutkaisia siis lienevätkin, voidaan hajoittaa kolmeen pääväriin. Painamalla nämä värit jälleen päällekkäin kolmella kutakin väriä varten tehdyllä klishealla, saadaan ne yhdistymään niinkuin alkuperäisessäkin kuvassa tai esineessä ovat.

Värikuvaklisheiden valmistus ansaitsee lähemmän selvittelyn. Jos on kysymys kolmiväripainosta, on valmistettava kolme klisheata, yksi kutakin väriä varten. Kuvasta on siis myöskin valmistettava kolme verkkonegatiivia, joka tapahtuu siten,että yhdelle negatiiville päästetään vaikuttamaan ainoastaan punaiset valonsäteet, toiselle keltaiset ja kolmannelle siniset. Aivan kuin maanviljelijä koneellaan lajittelee eri suuret jyvät erikseen tai lypsäjä siivilällään siivilöi rikat maidosta, siivilöi klisheiden tekijä suodattimellaan muut valonsäteet pois ja päästää vaikuttamaan ainoastaan ne, mitkä ovat tarpeellisia. Sininen lasi näyttää siniseltä siksi, että se heijastaa ainoastaan siniset säteet ja laskee lävitsensä muut, vihreä lasi heijastaa siniset ja keltaiset, laskee läpi punaiset säteet j. n. e. Punaisen klishean valmistuksessa on siis käytettävä vihreätä, sinisen oranssin ja keltaisen violetin väristä suodatinta. Samoin tulee valokuvauskoneessa olla sellaista valonarkaa paperia, joka on arka ainoastaan sille värille, jolle klishea valmistetaan. Näin tulevat pisteet siis kullekin klishealle siinä kohden suurempia, jossa asianomainen väri esiintyy, toisissa kohdissa taas pienempiä antaakseen tilaa toisen värin klishealle. - Hupaista olisi näyttää, minkä näköinen kuva on ainoastaan keltaisella painettuna, sitten keltaisella ja punaisella ja vihdoin kolmella värillä, mutta se tulisi tähän tarkoitukseen liian kalliiksi.

Kuten olemme esim. Otavan Joulun värikuvaliitteistä nähneet, saadaan kolmiväripainolla melkein alkuperäisen taideteoksen näköisiä jäljennöksiä. Väriteorian mukaan pitäisi tällaisella menetelmällä voida valmistaa aivan alkuperäisen näköisiä kuvia, mutta koneiden, työvälineiden y.m. puutteellisuus estää meitä niin hyviä tuloksia saavuttamasta. Niistäkin tuloksista mitä nyt jo on saavutettu, voidaan sanoa, että autotypia on voittanut kaikki muut kuvitustavat.

Mutta kaikki on täällä maailmassa suhteellista. Vaikka autotypialla onkin saavutettu hyviä tuloksia, on sillä ainakin se vika, että se vaatii hyvää paperia, jotta kuvat näyttäisivät hyviltä. Rasteriverkko vaikuttaa myöskin häiritsevästi. Sentähden käytetään jo meilläkin suurempien ja arvokkaampien taideteosten jäljentämiseen heliogravyyrimenetelmää, joka on aivan päinvastainen autotypialle ja fototypialle. Nämä ovat kuten olemme huomauttaneet kohopainoa, heliogravyyri on syvennyspainoa, jossa kuvalaatassa oleva kuva on syvennyksenä painopinnan alapuolella. Tällä menetelmällä saadaan tavattoman hienoja yksivärisiä kuvia huonollekin paperille. Kun heliogravyyrin kehitys on kumminkin vasta alullaan eikä meillä sitä vielä tavallisessa kirjan kuvittamisessa käytetä, emme siitä sen lähemmin puhu. Mutta todennäköistä on, että se tulee lähitulevaisuudessa syrjäyttämään autotypiankin.

- Puupiirtäjä

Åberg: Rakennusten Värityksestä.

Maakansa 135, 16.6.1926
Orimattilan Uutiset 46, 29.6.1926

Arkkitehti Urho Åberg.

Nykyinen wallitsewa makusuunta maalaisrakennuksissa on juurin piirtein katsoen aiwan nurinkurinen ja epäterwe. Maaseutu hylkää omat kauniit perinäistapansa ja sokealla mieltymylsellä ottaa esikuwikseen laitakaupunkien kuonan. Me rakennamme kaikenlaisia halpa-arwoisia koristuksia ja listoituksia, jotka tekewät rakennuksemme lewottomiksi ja herättäwät walistuneessa katselijassa nousukasmaisuutemme surkuttelua, sensijaan että rakennuksemme herättäisiwät hänessä mielenkiintoa ja saisimme tunnustuksen arwokkaasta waatimattomuudesta. Kun olemme saaneet walmiiksi turmeltuneen makumme mukaisen rakennuksen, puuttu meiltä usein waroja ja halua maalata aikaansaannoksemme ja jätämme sen puoliwalmiina harmaantumaan ilman suojelewaa ja kaunistawaa maalausta.

Jos poikkeustapauksessa maalaammekin, niin tapahtuu se yhtä mauttomasti kuin rakentaminenkin. Olemme erittäin ihastuneita waaleisiin öljy-wäreihin, jotka useimmissa tapauksissa eiwät lainkaan sowi rakennustemme ympäristöön. Wielä suuremmalla mieltymyksellä maalaamme kaikki mahdolliset ja mahdottomat listat ja laudat lattealla wärillä, joka ei paljoakaan uskalla poiketa epäonnistuneestä pääwäristä, mutta jota kuitenkin on siksi paljon tummempi, että se hywin kykenee osoittamaan sen rumuuden ja sen tarmeltuneisuuden, jka on tullut niin hirwittämän yleiseksi maseudun rakennuksissa.

Kaiken mauttomuuden lisäksi me elämme wärittömyyden aikakautta. - Poteeko maaseutumme weren wähyyttä? Olemme onneksi eläneet wäririkkaampiakin rakennuskausia. Toiwottawasti tulewa kehitysjakso jälleen herättää eloon synkkään harmauteen haudatun wäri-ilon ja antaa meidän taas nauttia wärien mieltäkewentäwästä ja hilpeyttä tuowasta loistosta. Wärit puhuwat meille rikasta kieltään. Ne edistäwät tunnealojemme muodostumista ja tempaawat mielikuwituksemme kauas awaruuksien taakse näkemään kaikkea sitä kaunista ja sopusuhtaista, jota suuri luonto niin yllin kyllin on täynnä, mutta josta me niin harwoin ymmärrämme nauttia ja ottaa oppia.

Erilaiset wärit woiwat herättää meissä erilaisia mielialoja. Esim. lämmin waaleankeltaiuen eloisaa ja säteilewää elämää, sywä musta kuollutta lewollisuutta, haudan hiljaisuutta, harmaa ikäwystyttäwää yksitoikkoisuutta tylsistynyttä arkipäiwäisyyttä.

Ei siinä ole kuitenkaan kylliksi, että annamme rakenukselle haluamme mielialan mukaisen wärin. Meidän täytyy walita wäri myös siten, että se saattaa rakennuksemme miellyttämään yhteissointuun ympäristön kanssa ja samalla sitoo rakennuksen eri osat rauhalliseksi kokonaisuudeksi. Wärityksellä saamme rakennukselle yhtenäisen waikutuksen, o[l]kootpa sen yksityiset osat miten moninaisia tahansa. Oikein walittu wäri aikaansaa sen, että rakennus waikuttaa katsojaan ympäristöstään erotetulta, mutta on kuitenkin miellyttäwässä sopusoinnussa sen kanssa. Tällöin syntyy määrätietoinen ja selwä wastakohta rakenuksen itseensä sulkewan, suojelewan olemuksen ja luonon wapaan olemuksen wälillä.

Meille tuskin milloinkaan juolahtaa mieleen wärittää rakennustamme wihreäksi sentähden, että maiseman wallitsews wäri on wihreä. Luontainen waistomme jo waatii eloisuutta ja waihtelua (ei kirjawuutta), ja sentähden pyrimme pois ikäwästä yksitoikkoisuudesta ja etsimme wärejä, jotka elostuttawat ja kohottawat ympärillä olewien wärien waikutusta. Kylläisen wihreään ympäristöön sijoitamme heleän punaista wäriä, koska se wihwerässä ympäristössä loistaa yhä woimakkaammin ja wihreä wäri taas punaisen rinnalla yhä enemmän kirkastuu. Ne siis täydentäwät ja tehostawat toisiaan ollen kuitenkin kestenään toistensa täydellisiä wastakohtia. Emme mie[l]ellämme yhdistä esim. punaista ja sinistä, emme myöskään sinistä ja wihreää, sillä ne owat jollain tawalla ristiriidassa keskenään. - Puhumme tässä puhtaista pääwäreistä. - Erilaisia wiwahteita käyttaen eri wärejä kuitenkin miellyttäwästi rinnastetaan. Näin tekee suurin taiteilijamestarimmekin, luonto, rinnastaen mitä moninaisimmat wärit ja wiwahdukset. Luonnossa on kuitenkin aina tuhannet wälittäwät soinnut ja pehmittäwät ylimenot, jotka tekewät wapaamman wärien rinnastelun mahdolliseksi. Esim. suurempi etäisyyskin, joka walaa autereista sineään silmän ja maiseman wäliin, pehmittää ja tasoittaa erilaiset wärit rauhalliseksi yhteissoinnuksi. Samoin auringonwalo keltahohteellaan kyllästyttää maiseman muut wärit ja siten saa aikaan kirkkaan iloisen yhteissoinnun eri wärien kesken. Me ihmiset emme osaa apuneuwoinemme jäljitellä luonnon suurta mestaria, mutta woimme kuitenkin niin paljon oppia hillitsemään itseämme, ettemme riko luonnonlakeja ja opetuksia wastaan.

Me siis pyrimme rinnastamaan wärejä niin, että ne eiwät riko yhteiswaikutusta, waan kukin osaltaan kohottawat sitä. Kun maisema esim. on harmaan wihreä ja rakennuksen lähin ympätistö sywänruskea - siis kallioinen maisema - niin wäritämme rakennuksen seinät harmaanwalkoisiksi, katon mustanharmaaksi sekä owi- ja ikkuna-aukkojen ympäristöt (wuorilaudat ja ehkäpä owetkin) wihreiksi. Tällöin rakennuksemme edullisesti eroaa ympäröiwästä luonnosta sulautuen sen kanssa kuitenkin ihastuttawaksi kokonaisuudeksi.

Rakenukselle anettu wäri on usein omiaan kohottamaan lähimmän ympäristän arwoa ja kauneutta. Ajatelkaamme esim. kaunista koiwikkomäkeä. jossa herkullisen keltaiseksi maalattu talomme sijaitsee, miten kauniisti koiwujen walkoiset rungot ja riippuwat oksakudokset kuwastumat keltaista seinää wasten. Talomme silloin tehostaa luonon kauneutta, se eläwöittää sitä ja on ikäänkuin taustana luonon pienille yksityisosille.

Niinkuin walo ja ilma kykenewät tasoittamaan wärejä niin myös ajan hammas tasoittaa ja pehmittää. Sanotaan, että aika on saatt[a]nut wanhat rakennukset sopusointuun ympäristönsä kanssa, kun se on waalistaut, kuluttanut ja pehmittänyt wärejä. Lisäksi on se antanut wälittäwän kaswillisuuden muodostua rakennusten ympärille. Mutta warmaa on, että aika ei kykene tekemään rumaa kauniiksi, repaleista tasaiseksi eikä kömpelöä hienoksi. Ihmisen täytyy myös nähdä jonkin werran waiwaa saattaakseen rakenukset muotonsa ja wärinsä puolesta kauniiksi ja harmoonisiksi niitä ympäröimän luonon kanssa. Ennen kaikkea waiwautua jättämään pois rauhattomat koristelut ja tyytyä suuriin ehjiin pintoihin niin seinissä kuin katossakin.

Rakennus ei saa olla silmiinpistäwästi öljyllä siloitettu, sillä talo ei ole wain sitä warten rakennettu, että se näyttäisi kauniilta auringonpaisteessa. Sen tulee kestää kaikissa ilmoissa, sateessa ja pakkasessa, wuosikausia, eikä ainoastaan kestää kaikkea epäsuotuista, waan tulla sen kautta yhä kauniimmaksi.

Waaleaksi öljymaalattu talo woi olla werrattoman siro, jos wäriys on maulla ja ymmärtämyksellä tehty, mutta jo parin wuoden kuluttua se on likainen ja wiiruinen, ja wiittä wuotta enempää sen wäri ei kestä, ilman perinpohjaista korjausta ja uusimista. On paljoa kauniimpaa, taloudellisempaa ja kaikin puolin järkewämpää käyttää sellaisia wäreja ja aineita jotka luonnollisella taivalla wuosien kuuluessa itse saawat itselleen wäriä. Punainen tupa, joka tahtoo olla wastakohtana karulle, raskaanwihreälle ympäristölleen, on kaunis, mutta se ei näytä paraimmalta äskenmalattuna. Wasta aikaa woittaen, kun wäri muuttu heikommaksi ja saa sinipunerwan wimahduksen, on tupa paljon kauniimpi ja ympäristöönsä sulautuwampi. Luonto ja aika ikäänkuin kutowat wärin eteen tasoittawan harson, jonka takaa ei näyt mitään räikeyksiä, waan kaikki sulautuu yhtenäiseksi, suureksi ja rauhalliseksi kokonaisuudeksi.

Tällaisen luonnon suorittaman wäriuusimisen saivuttamiseksi on tärkeätä, että rakennuksemme ja sen yksityiset osat mahdollisimman paljon jätetään raakapintaisiksi, sillä meidän karu luontomme ei siedä kiiltäwäksi, siloitettuja pintoja, waan rosottaa ne itsensä kaltaisiksi, karkeiksi ja känsäisiksi. Mehewinkin wäri tulee rumaksi, himmeäksi ja hallwaksi höylätyllä pinnalla, jotawastoin wäri höyläämättömällä lautapinnalla ilman ja auringon waikutuksesta tulee wuosi wuodelta yhä pehmeämmäksi ja hienommaksi. Sahatun laudan pinta on kuin pehmeä kudos, jossa wäri ja walo tapaawat toisensa mitä moninaisimmissa walon ja warjon waihteluissa. Sahanterän puunpintsan nostawat pienet untuwaiset owat kuin eläwiä olentoja, kasweja, jotka eri tawalla wetäwät puoleensa wärejä eläwöittäen tuhansin wiwahduksin laudan pinnan. Siten muodostuu elämä äwäreilemä, lämpöinen kokonaiswaikutus, jota ei woi höylätyn ja öljytyn laudan kowaan ja raswanniljakkaiseen pintaan. Edellisessä wärin elämä jatkuu, wain sen hohto ja wiwahtelut wa[i]htuwat, jälkimäisessa wäri kituu, kuolee ja karisee pois.

- "Maataloudessa" Urho Aberg.

Colored Varnish for Sheet Iron and Tin Plates.

The Manufacturer and Builder, 1888

Rub to a fine powder 30 parts of crystallized acetate of copper (verdigris), and leave it exposed, spread out in a thin layer for several days in a moderately warm place. Grind the resulting browninsh powder with a little oil of turpentine, to which add 100 parts of hot copal varnish previously heated to 120°M Fag. Let it stand for several days in a warm place, with occasional shaking; finally, let it deposit. By application of three or four coats of this varnish on iron or tin, a dark-green color is produced. Two coats, followed by a heating in a suitable drying oven, will yield different colors and shades of color, according to the length of exposure in the oven, the tints varying from light or dark gold to orange and brownish-red.


Painting on Porcelain and Earthenware.

Manufacturer and Builder 6, 1876


THE decoration of porcelain and earthenware is certainly one of the most pleasant and, in a certain respect, easiest application of the art of painting. It combines indeed with the beauty and purity of the material, a richness of color and brilliancy of the enamelled glazing; and if from the nature of this branch of art, the execution has imperfections or is incomplete, it is compensated for by the infinite resources which it offers to the true artist — resources of such a nature that no other style of painting can afford.

As in all the decorative arts a correct and chaste design most be the base of a good execution, next to this good taste and imagination must assist, and show to the artist the best way and most advantageous disposition to embellish the piece to be ornamented, according to its form and purposes.

It is of course of the first importance to know the composition and nature of the different kinds of porcelain and earthenware, because the processes and the materials employed differ in various cases, notwithstanding the colors are always metallic oxide mixed with a larger or smaller quantity of the flux. We will explain the distinctive characteristics of the various kinds of porcelain and earthenware when treating of the different methods of painting them, but will first say a few words in regard to the general outfit and tools required by the porcelain painter, the same tools being used both for porcelain and earthenware.

The first requisite is a room with a table before a window with a northern exposure. The lower panes most be ground or covered with a transparent white paint, or white paper, to the bight of the eye. The table must be firm and solidly constructed and furnished with drawers, intended to preserve the brushes, colors, palettes, and grinding plates against dust and moisture. We would advise the fastening to the right side of the table a board with hinges, which can be raised and lowered as required; it is best to have this board about 2 feet long by 6 inches wide; when raised it must make a right angle with the front of the table, and is intended
to rest the arm and band on in case delicate work is to be done, for which a fixed and solid support of the whole forearm, from hand to elbow, is necessary to sesure a perfect freedom of motion of the fingers, and consequently a good execution.

The brushes are of different forms and sizes, and are either bristle or sable brushes; they must be carefully chosen, and it is very essential to keep them always in a very clean condition. Besides a certain number of the ordinary brushes, there are some kinds exclusively made for painting on porcelain, and which it is necessary to procure such are the blenders, intended to unite the tints and equalize the ground on which the design is drawn. The blenders must be very regular, the hair very equal, not too long, and above all so closely and carefully bound that no hairs can get loose from the brush. They are either flat, rectangular, round like the spout of a watering-pot, or, more commonly of a peculiar form, to which we will again refer further on; they serve to equalize the tints on concave surfaces, in the hollow of the moldings of vases, etc. Blenders of various sizes are also required. We ought also to mention a kind of flat and very long brush, serving to draw the lines in color or gold which adorn dinner-plates, vases, etc.

The colors, of which the number varies more or less, according to the style of painting which has been adopted by the artist, are usually sold in the pulverized form; they are best preserved in widemouth bottles, carefully corked and labelled, and they must particularly be kept protected against all moisture.

It is necessary to have a tin box, containing a porcelain palette full of more or less shallow cups, and into which cups the various colors are placed after they have been rubbed up with the flux. In the stores where artists' materials are sold in large cities, very well arranged boxes are found, of which we give a representation in Fig 2. They contain, besides the palette mentioned, a slab of ground plate-glass, large enough to grind small quantities of color. It is however also well to have a much larger piece of heavy plate-glass of the kind called double glass, also a number of heavy glass squares, on the back of which a white paper is pasted; these squares are useful to place the colors on, which are at once to be used after being ground, and they serve, if necessary, as a palette in work requiring the use of many colors, and of their mixtures.

The grinders, one of which is seen in Fig. 2, are of glass, well ground off flat, while they vary in size, according to the quantity of color to be ground up; two or three however are sufficient. We can not too strongly recommend that the glass plates and grinders be kept in a condition of scrupulous purity, and to clean them well with alcohol every time after they have been used; in fact the least trace of an iron color is sufficient to ruin in the most distressing manner the clear colors, especially carmines, when afterward ground with the same tools.

In order to mix the colors after they have been ground, they are removed from the glass plate by means of the palette knife, which is a kind of steel knife, very thin, flexible, and elastic; the ends of these knives should be in the form of an elongated triangle, which is preferable to all other forms; for colors which may be affected by iron, such as the clear yellows, carmines, etc., a palette knife should be used made of horn or ivory, and not of steel, but of the same shape.

The liquids used for mixing the colors are rectified spirits of turpentine and thick turpentine, essence of lavender, or of oil of aspic, common and thick; these, with alcohol used for cleaning the brushes, grindingtools, and palette, are all that is required for the preparation of the colors used in all branches of the art of porcelain painting. All these substances are found in commerce; the thick oil of turpentine however is better when prepared by the artist. In order to do this, common oil of turpentine is poured into several small cups, such as are used for India-ink, and these are placed on a plate under a glass bell-jar to protect them from dust; the edge of the glass is raised about an inch, to give access to the air as exit to vapors arising. This is then placed in the sun, or in winter in a warm room; the essence evaporating leaves at the bottom of the cups a thick substance of about the consistency of honey; this is the material wanted. In this way it is obtained in a form far superior to the thick turpentine of commerce. The thick essence of lavender is obtained in the same way.

In order to use these essences more easily, it is well to place them in ordinary glass bottles with a medium sized neck, closed with perforated India-rubber stoppers, through which a glass tube passes, drawn out to a narrow point, no that the essence will flow out drop by drop. Formerly corks were used through which a quill passed, but these are attacked, especially the corks, by the turpentine, no that they have often to be renewed, therefore those artists who are informed in regard to modern improvements in chemical tools, have discarded the corks and goosequills and substituted rubber and glass. Fig. 3 represents a bottle of this kind for the ordinary essences; for those which are thick a widemouth bottle is taken, (Fig. 4,) to the stopper of which a little stick is attached, the lower end of which almost touches the bottom of the bottle. The quantity of fluid which adheres to the stick when the stopper is removed is sufficient for all ordinary purposes, as in any case only small quantities of these essences are required.

It often happens, especially with beginners, that the color, badly prepared or badly employed, conglomerates in thick drops, which, at the baking of the porcelain, produces air bubbles or scales; in order to avoid such defects, it is well to have very sharp scrapers with points either round or like a lancet, used to make the too great thickness thinner, and also to remove particles of dust, which are always found to be deposited on the objects notwithstanding every possible precaution used. Short needles fastened in wooden handles are also used, and serve to perforate the designs and perform operations to be described in a future number.


Luminous paint.

Manufacturer and builder 4, 1883

Take oyster shells and clean them with warm water, put them into the fire for half an hour; at the end of that time take them out and let them cool. When quite cool, pound them fine, and take away any gray parts, as they are of no use. Put the powder in a crucible in alternate layers with flour or sulphur. Put on the lid and cement with sand made into a stiff paste with beer. When dry, put over the fire and bake for an hour. Wait until wuite cold before opening the lid. The product ought to be white.

Separate all gray parts, as they are not luminous. Make a sifter in the following manner: Take a pot, put a piece of very fine muslin very loosely across it, tie around with a string, put tthe powder into the top, and rake about until only the coarse powder remains; open the pot and you will find a very small powder. Mix into it a thin paint with gum water, as two thin applications are better than one thick one. This will give a paint that will remain luminous far into the night, provided it is exposed to the light during the day.


Ur utlandets dagskrönika. Passionerade dräkter.

Dagens Press 46, 8.5.1914

Om en af de mest bekanta Londonherrskräddares modedekret vinner gehör, kommer den eleganta herrvärlden under den kammande säsongen att erbjuda en färgrik anblick. I ett hotell i London framförde ifrågavarande, tongifvande beklädnadsartister för några dagar seden inför ett utvaldt sällskap af sakförståndiga och dandies de nyaste skapelserna af sin fantasi. Man fick skåda mullbärsfärgade dräkter, heliotropfärgade jaketter, tyger i preussiskt blått och marinblått samt mönster, som i färgsammanställningarnas djärfhet lämna långt bakom sig hittills i herrdräkter vanliga koloristiska färgverkningar. Det bästa med denna de nya herrmodernas färgorgie är, att de nya tygerna verkligen taga sig förträffligt ut och ingalunda stöta mot god och utsökt smak. Skräddaren själf uppträdde i en sakkodräkt, i hvars tyg svart och rödt i noggrannt afvägda nyanser verkade utmärktväl. Bland de nya, ovanliga koloristiska harmonier som uttänkts af de engelska klädesfabrikanterna — antagligen icke utan påstötning af skräddaren ifråga — må nämnas, violett och guld, mullbärsfärg och sepia, malvafärg och nötbrunt, indigoblått och marinblått, påfågelblått och purpur, purpur och marinblått, mossgrönt och malvafärg, kopparröd och kornblått, och i bredd meddessa enfärgade sommartyger i ametistfärg. Jämte hvarandra verka dessa dräkter lifliga och färgglada, hvar för sig betraktade åter knappast påfallande och betona blott ett afskaffande af de entoniga och dystra färgerna under de senaste åren. "Passionerade dräkter"! sade skräddaren-konferensieren med en underton af själfironi. Att dessa färger stå i öfverensstämmelse med vår smakriktning, bevisar en omständighet, som talar tydligare än en enskilds åsikt. Det är ett faktum, att de stora herrskrädderifirmorna i London redan beställt af dessa tyger i fast räkning partier till värde af flere hundratusen mark och detta icke blott för sommar- utan äfven förvintersäsongen. Det råder således intet tvifvel om, att äfven dan stundande vintern icke kommer att blefva otrogen den nya färgglädjen i herrmoderna.


Kodin viihtyisyys ja kauneus.

Aamulehti 267, 16.11.1924

"...kansa, joka lapsuudesta asti saa elää kotielämäänsä viihtyisässä ympäristössä, on muita onnellisempi, parempi ja maailman menoon tyytyväisempi."

Koti ei ollut ennen alkeellisissa oloissa eläjälle muuta kuin suoja ilmaston epäsuotuisuuksia vastaan. Nykyajan ihmiselle tarjoaa koti paljon muutakin. Kodissaan, jos se on oikea koti, löytää hän turvapaikan keskellä hälisevää ja hermostunutta maailmaa. Se on maja, johon hän pakenee etsimään tyyneyttä ja mielenrauhaa, se on ympäristö, jossa hän miellyttävimmät hiljaiset hetkensä viettää. - Jotta koti todella voisi muodostua kehittyneen ihmisen vaatimuksia vastaavaksi, on sen järjestelyyn kiinnitettävä hyvin paljon huolta. Ja tämä vaikeasti ratkaistava kysymys on tärkeä erikoisesti niille, joilla uuden kodin perustaminen on mielessä.

Yleinen mielipide on, ettei vähillä varoilla voi saada kaunista kotia. Tämä on kuitenkin aivan väärä otaksuma. Kodin rattoisuus ja tuttavallisuus ei ole yksinomaan rahoilla saatavissa. Kalliit huonekalut ja arvokkaat koruesineet eivät yksin anna kodille sitä lämpöä ja viihtyisyyttä, mikä sille kuuluisi. Kauniisti käsitellyin, yksinkertaisinkin aineksin saavutetaan yhtä vaikuttavia tuloksiia.

[Ruokailu- ja olohuone]

Tässä tulee eteemme kuitenkin vaikea pulma. Nuoren parin, joka aikoo ostaa sisustusesineensä valmiina kaupasta, on useimmiten hyvin vaikea saada kauniita esineitä kotinsa somistamiseksi, vielä vähemmin sellaisia, joista jo itsestään henkisi kotoinen tuulahdus. Useimmiten ovat, huonekalukaupoissa myytävät huonekalut saksalaisista teoksista kopioitujen mallien mukaisia, jäykkiä ja sopimattomia meidän oloihimme. Jos nyt tahdotaan välttämättä ottaa malleja ulkolaisilta, niin otettakoon sitten Ruotsista. Naapurimaamme huonekalutaide on korkea ja soveltuu se paraiten meidänkin oloihimme. Huonekaluliikkeiden velvollisuus olisi tarkistaa mallejaan ja muokata ne vähitellen kotoisalla pohjalla.

Ja mikä ikävämpää, tällaisilla huonekaluilla pilataan vielä maalaisssuntojemmekin viihtyisyys. Vanhat, kauniit käsiteollisuusesineet saavat siirtyä romujen joukkoon aittaan kun kaupungista tuodaan oikein "herraaväen" kalustoja. - Niin me vältellen kadotamme ne vähäisetkin perintömuodot, joista meidän tulisi ammentaa oppia. Kiitä meidän pitäisi tutkia ja sovelluttaa ne nykyajan vaatimille virtauksille.

Tarkastelkaamme hiukan muuatta kotia. Jo kynnyksellä meitä tympäisee kodittomuuden tuntu. Silmämme löytävät nurkasta punaseksi lakeeratun sohvan, joka on tietysti kulmittain, päällyksenä viheriä "plyysi". Sohvan edessä pöytä, jossa menee pinnoja joka ilman suuntaan. Pöydällä lasibatistinen pöytäliina! Sohvan takana hoippuu putoamisen rajoissa oleva, kattoa hipova fiikus. Seinät on ahdettu täyteen suuret määrät taulujäljennöksiä hirveässä epäjärjestyksessä. Toisesta nurkasta keksimme piirongin niin loistavine vedikkeineen, että silmiämme häikäisee. Piirongin päällä joltakin italialaiselta torikauppiaalta ostettu värillinen kipsikuva. Käännämme katseemme toiseen huoneeseen. - "Katossa roikkuu vanhasta öljylampusta muokattu sähkölampputeline kainostellen outoa valoaan. Täällä prameilee emännän ylpeys astiakaappi. Mahtavat sivukaapit koristettuna vihreillä laseilla, välissä suuri peili ja sen edessä noita ihania kristallejamme suuret määrät. Minkä takia astiakaappi pitää olla välttämättä varustettuna peilillä? Senkö takia, että peilin edessä olevia kristalleja näyttäisi olevan enemmän? Turhaa ulkokullaisuutta! Jos välttämättä tahdotaan pitää naisväkemme ihailemia kristallimaljoja näkyvissä, niin vähennettäköön edes niitä, eikä aseteta jokaista, jonka omistaa, kaapin päälle. Eivät suomalaiset kristalliesineet ole niin silmää hivelevän kauniita, ettei niistä tohtisi jokusia piiloonkin pistää. - Suljemme tämän kodin oven kiinni vaijeten. Paljon pitäisi Suomessa tehdä kotiemme sisustamisen parantamiseksi. Ruotsi on meistä paljon edellä.

Ensimäinen ehto huoneen edullisesti sisustamisessa on se, että huone jo itsessään eli lattia, katto ja seinät muodostavat ehjän kokonaisuuden. Tähän voimme antaa varman sopusointuisuuteen perustuvan säännön. Katto vaalein, seinät tummat ja lattia tummin. Usein näkee juuri lattian suhteen tehtävän virheitä, varsinkin jos huoneessa on parkettipermanto. Tällainen liian suuri vastakohta lattian ja seinän viilillä voidaan kuitenkin välttää (olettaen, että huoneessa on tummahkot, tapetit) mattojen avulla. Lattialle levitetään seinän kanssa samassa värisävyssä tahi hallitsevalle värisävylle sukua oleva matto, mutta kuitenkin on tässä huomattava, ettei matto saa liiaksi erottua lattiasta. Myös on edullisempaa käyttää yhtä suurempaa mattoa kuin useampaa pientä. Helpoimmin ja varmimmin saa täten, samassa värisävyssä kulkien, ehjän ja rauhallisen kokonaisvaikutuksen huoneeseen- Vastakkaisiakin värejä voidaan kyllä käyttää, mutta se vaatii jo tottuneempaa värisilmää ja on silloin tarkasti harkittava, mitä kohtaa tahi esinettä aijotaan korostaa.

Hämärtävässä huoneessa on väriasteikko vaaleampi kuin hyvin valaistussa. Lämpimillä, kellertävillä väreillä on tällaisessa huoneessa elähyttävä vaikutus. Valoisassa huoneessa on taasen edullisempaa käyttää kylmempiä värejä. Keltaista saa olla hyvin vähän, mutta punaista ei senkään vertaa.

Ikkunaverhot ovat erinomaisia erilaisten tunnelmien aikaansaamiseen huoneessa. Sinipunertavien verhojen avulla esimerkiksi saadaan huoneeseen juhlallisuutta. Punaseen vilahtavilla verhoilla järjestetään mukavasti lämmin tunnelma, jos ikkunat ovat pohjoiseen päin. Muuten saavat verhot olla värisävyltään hyvinkin vastakkaiset seinäpinnan suhteen. Valkosia verhoja älköön käytettäkö, paitsi jos huoneessa on kaikki muukin valkoista. Samoin kuin ikkunaverhoilla, myöskin lampun varjostimella, voidaan saada aikaan miellyttävä tunnelma huoneeseen. Edullisinta olisikin aina himmentää sähkövalon terävä ja kova valaistus sopivalla suojustimella.

Tapettien valinnassa tehdään useinkin se virhe, että katsotaan vain, onko tapetti sinänsä kaunis, eikä oteta ollenkaan huomioon, minkälaiseen tarkoitukseen se tulee ja minkäväriset ovat huonekalut tahi huonekalujen päällyskangas sekä onko huone suuri tahi pieni. Pieneen huoneeseen ei sovi suurikuvioiset tapetit, päinvastoin on taasen asia suuressa huoneessa. Kuvioiden pitäisi vastakkaiselta seinältä katsottuna sulautua ehjäksi kokonaisuudeksi pinnan kanssa.

Jos nyt tahdotaan, niinkun edellä on puhuttu, saada aikaan harmoninen kokonaisvaikutus, niin pitäisi myöskin huonekalujen värin olla sukua hallitsevalle värisävylle seinäpinnoissa. Tämä on useinkin vaikea toteuttaa, mutta voidaan se kuitenkin tehdä päälliskankaan avulla. On kuitenkin huomattava, että jos seinä on rikas kuvioistaan, niin päällisen niitää olla rauhallisempi. Samoin jos seinässä on paljon tauluja tahi seinäkoristeluja, saadaan ehjempi kokonaisvaikutus, kun lattia pidetään rauhallisena.

Uusin Ruotsissa vallalla oleva suunta ei käytä olionkaan tummia eikä rikkaasti koristeltuja tapetteja. Ne ovat melkeinpä yksivärisiä. Huonekalumuotojen jalostuessa saavat huonekalut tuntuvasti erottautua seinästä. Kauniit muodot eivät silloin kuole tapettien tuminaan väriin, vaan muodostavat kauniita, eloisia sisustuskokonaisuuksia. Mutta mennäpä nyt meillä asettamaan jossain nurkkapuusepällä valmistettua kaappia vaaleata, yksiväristä seinää vastaan! Suhteitten ja muotojen rumuus näkyisi kaksin verroin.

Huonekalut samoin kuin matotkin on aina asetettava yhden suuntaisesti tahi kohtisuoraan seinien kanssa. Ei missään tapauksessa saa sovittaa suurta esinettä kulmittain huoneeseen.

[Ruokailuhuoneen seinämä]

Lopuksi muutamia huomautuksia makuuhuoneen ja ruokailuhuoneen järjestelystä, mitkä huoneet erikoisesti ovat kodissa keskeisiä.

Että makuuhuoneen pitäisi olla valoisa, iloinen ja viihtyisä, siitä kait ei ole epäilemistäkään. Ajatelkaamme vain kuinka tärkeätä on nukkua hyvin ja herätä hyvällä tuulella pai vän toimiin, niin käsitämme tämän huoneen suuren merkityksen. Synkkä ja iloton huone painaa jo herätessämme mielemme lamaan vieden meiltä elämän ja työn ilon. Tämä huone on niin tärkeä, ettemme koskaan liiaksi huolehdi siitä.

Tärkeätä on myöskin, että makuuhuone sovitetaan, jos on mahdollisia, idän puolelle, sillä aamuhetki kullan kallis. Taulujen asettelussa on oltava hyvin pidättyväinen, sillä makuuhuoneessa, jos missään, on oltava erittäin tarkka kokonaisvaikutuksesta.

Ruokailuhuoneessa, joka usein ja varsinkin pienemmissä oloissa eläjille on kodin keskus, ei käytetä enää kovin tummia värejä. Iloisemmat, kepeämmät värit ovat astuneet tilalle. Jotta tämän huoneen pääkoriste - katettu pöytä - pääsisi täysiin oikeuksiinsa, pidetään tapetit hyvin rauhallisina ja sopusointuisissa väreissä. Puukatot ja paneloidut seinät ovat luonteenomaisia tälle huoneelle. Usein on tämä huone muodostettu ruokailu- ja olohuoneeksi. Asuntopula ja kallis aika on tähän pakoittanut. Jos huone on vaan kookas, niin käykin se hyvin päinsä.

Yleensä vaalii iän huonekalulta ollakseen kaunis, että se on rikkaasti koristettu ja rikas muodoiltaan. Mutta tässä erehdytään. Suhteitten kauneus, muodon kauneus, värien kauneus, esineen käytännöllisyys ja raaka-aineen rehellisyys, siinä nykyajan huonekalutaiteen vaatimus.

- Lauri Järveläinen.


Porcelain painting.

The Living age 58, 21.6.1845

Mrs. M'Ian has given a report to the Council of the Government School of Design, of a journey undertaken by her to Paris, and to the Staffordshire Potteries, during which she inspected the processes of porcelain painting at the different manufactories; the result of her comparison of the artists of the two countries is by no means unfavorable to English ability.

At Messrs. Copeland's manufactory, in Staffordshire, more especially, she saw specimens of flower painting in porcelain, equal to the best productions at Sèvres, where that branch is most admirably executed. This, she remarks, implies, in the English artist, a much greater degree of merit, because he has been wholly unassisted; development of talent being left to individual energy and perseverance; whilst in France he has had the advantage of systematic and special training for the employment, and the emulating patronage of a royal manufactory, munificently supported by the government.

The colors used by the French, she observes, are superior to those of the English; for flesh tints, they have reds and yellows, that will mix and burn together, which with the colors used in our potteries, is chemically impossible; the media made use of by the French are also superior. In neither country is there any attempt at originality in design, the artistical labor consisting in a continual process of copying. Mrs. M'Ian thinks that if, in the Female School at Somerset House, a class was formed for studying the art of painting in a superior manner, the more skilful pupils would find employment at their own homes, as the manufacturers would be happy to transmit to them work for execution.


Vanhanajan Pääsiäismenoja ja taikoja.

HOK 1, 1929

Vuosi vuodelta vietämme pääsiäistä ja monta vanhaa hauskaa pääsiäistarinaa ja pääsiäisviettotapaa on vieläkin ehkä jossain maanpaikassa käytännössä.

Kansan muistista on talteen saatu tietoja, jotka osoittavat että Pääsiäistä ennen vanhaan vietettiin vainajain muistojuhlina. Niinpä kerrotaan että "pääsiäisen edellisenä torstaina ei saanut toimittaa mitään sellaista työtä, joka tehdään pyörittämällä. Ei saanut kehrätä villaa eikä liinaa eikä pyörittää jauhinkiviä. Jos sen teki, tulivat kotihaltijat epäsuosiollisiksi". Myöskin oli tulen ottamista aikaisin aamulla kartettava. »"Missä perheessä ensimmäisenä tuli sytytetään Pääsiäisaamuna, sinne kesällä sääsket kokoontuvat."

Ennen vanhaan ennusteltiin Pääsiäisenä tulevia seikkoja. Niinpä, jos pääsiäisaattona meni sellaisen huoneen eli ladon katolle, joka oli kolme kertaa muutettu, niin sai tietää, mitä tulevaisuudessa tapahtuu. Pääsiäislauantaina piti lakaista tuhka takassa hyvin kauniiksi. Jos siihen yöllä tulee jalan jälki ja se on takan nurkkaan päin, kuolew joku perheestä, jos on poispäin, tulee väkeä lisää.

Myöhempi aika on entisestä vainajain muistojuhlaviikosta tehnyt varsinaisia noitien temmellyshetkiä. Niitä luultiin olleen liikkeessä kaiket yöt vahingoittamassa erinäisin tempuin lähimmäisiään. Näitä noitia vastaan kävi Pitkänperjantain aattona talonvanhin siunaamassa huoneitaan ja veti ristin liidulla ulkohuoneitten ovien päälle, ettei "Paha" pääse sisään. Kun tehtiin valkea pesään, Pitkänperjantain aamuna, piti se tehdä vesisydämisistä puista, niin eivät noidat saa mitään tietoa. Sillä jos teki tavallisista haloista tulta, niin noidat tulivat savupiipun päälle ottamaan tietoja.

Pääsiäisaamuna piti nuoralla kiertää peltonsa aidanseipäät sitten eivät mitkään elävät (linnut) vahingoita toukoja. Pääsiäisaamuna ei saanut ylösnoustua astua lattialle paljain jaloin, muutoin saa suvella pelätä käärmeitä. Samoin ei saanut mennä Pääsiäisaamuna ulos avojaloin, ettei loukkaisi kesällä jalkojaan.

Meidän valistunut aika hymyilee entisajan tempuille ja taioille - mutta kyllä mielellään niitä muistelee ja niistä kertoo. Nykyinen pääsiäisvietto supistuu kyllä pääasiallisesti "syömiseen". Ruokalista voi olla moninainen, mutta pääasiallisina ruokina on "mämmi" ja pääsiäismunat joko värjättyinä tahi värjäämättöminä. Voimme lukijaimme huviksi kertoa muutamista pääsiäismunien värjäystavoista.

Pääsiäismunien syöminen ja värjääminen on hyvin vanha tapa. Carl v. Linné kertoo kuinka Ruotsissa, Smålannin talonpoikaisvaimot värjäsivät pääsiäismunia keltaisiksi koivunlehtien avulla. Toiset sitoivat kuikkia ja lehtiä munien ympärille ja antoivat niitten kiehua kunnes niihin oli tullut kellertävä väri. Sitten munat nostettiin vedestä, lehdet otettiin pois, ja munat hierottiin silavalla. Ruskeanvivahteisen värin saa, jos munien ympäri sidotaan sipulin kuoria ja ne sitten laitetaan kiehumaan kahvisumppiin. Värin voi laittaa vaaleammaksi ja tummemmaksi riippuen siitä, kuinka paksulta on sipulin kuoria munien ympärillä. Voi myöskin munien ympäri sitoa erivärisiä kangastilkkuja ja saada ne kiehuen kauniin kirjaviksi. Raitaisia pääsiäismunia saamme jos kierrämme paksun langan munan ympäri, panemme sen väriveteen ja kun se on valmis otamme nuoran pois ja jää hienoja valkoisia raitoja. Kaikki värjättävät munat keitetään koviksi, jotta väri niihin tarttuisi. Nykyään löytyy kaupoissa erilaisia värjäyspapereita ym., joten entisajan tapoja lehtiä ja sipulia harvemmin käytetään.

Saadakseen pääsiäismunia syötäessä pirteän tunnelman voi niihin, perheenratoksi vielä kirjoittaa tavallisella musteella, sitten kun ne ovat valmiiksi keitetyt, sananlaskuja ja runonpätkiä.


Neuvoja kotisitojille käsikultauksessa.

Käsiteollisuus 10, 1914

(Jatkoa viime numeroon.)

Ennen käytettiin harjoitellessa kirjanmuotoon tehtyä, nahkalla päällystettyä puukappaletta, mutta sitä on vältettävä, koska sen päällä oppii painamaan huolettomasti ja liian voimakkaasti.

Hyvän kultauksen aikaansaaminen edellyttää, että kirja on säännöllisesti sidottu. Harjoituskirjakin on sitä silmällä pitäen tehtävä, ja erittäinkin pantava huomiota siihen, että kirja tulee tanakka, ja selänpyöristys tasainen. Selkämystäksi pannaan mustaa sileää lampaan- tai pukinnahkaa, ne ovat harjoitteluun paraiten sopivia. Nahka kiinitetään vehnäjauho- tai tärkkiliistarilla, ja on sitä tehdessä katsottava, että "irtoselkä" tulee nahkan avulla kiristetyksi kirjanselkään kiini.

Nahkan pohjustamiseen, ja yleensä missä nestemäistä pohjustusainetta voi käyttää, on "munanvalkuainen" parasta. Se valmistetaan kananmunan valkuaisesta, etikasta ja vedestä kaatamalla kutakin yhtäpaljon juomalasin tapaiseen astiaan, jossa ne, härkkimen tapaisen pulikan avulla, pyörittämällä sitä kämmenien välissä, hyvin sekoitetaan. Kun seos on seisonut niinkauvan, että sekoittaissa syntynyt vaahto on jälleen muuttunut nesteeksi, siilataan se laskemalla puhtaan kankaan läpi, jonka jälkeen se on käyttökelpoinen.

Jos nyt kirjan selkä on nakaantekemisen jälkeen hyvästi kuivunut, sivellään sitä tasaisesti "munanvalkuaiseen" kastetulla, puhtaalla sienellä, ja uudistetaan tämä menettely sitten, kun ensimäinen sivellys on ehtinyt kuivua. Tätä menettelyä sanotaan pohjustamiseksi, ja on kirja sitten, kun toinenkin sivellys on kuivunut, valmis kultauksen alkamiseen.

Mutta ennen kuin "nimikkeen" ja koristeiden painamiseen ryhdytään, olisi suunniteltava, mihin järjestykseen ne asetetaan, ja minkälaiset kirjasimet ja koristeet kulloinkin paraiten soveltuisivat, jotta kultaus tulisi näyttämään aistikkaalta. Tämä suunnitelma, joka voidaan tehdä ainoastaan niiden "kirjasimien" ja "koristekaiverruksien" (filettien ja stemppelien) mukaan, kuin kullakin on vara valita, merkitään kirjanselkään, jotta sitä voitaisiin käyttää painaessa, painettavan kaiverruksen ohjaajana.

Selän koristelu- ja jakotapa, varsinkin nahkaselkäisessä kirjassa, on tavallisesti seuraava: uloimpana kirjan päässä ornamenttiviiva, johon liittyy keskipaksu suoraviiva, ja siihen ohut suora- tai helmiviiva. — Viivaryhmittelyltään tämäntapaisia, "pääviivakaiverruksia " (pääfilettejä) saadaan ostaa kokonaisinakin, erilaisilla kaiverruksilla varustettuina. - Tämä n. s. "pääviiva" käytetään molemmissa päissä samanlainen, mutta painetaan alapäähän, siitä noin 3 mm ylöspäin, lisäksi keskipaksu suoraviiva. Tämän viivan ja yläpään "pääviivan" välinen osa, jaetaan harpilla 4 tai 5 yhtäsuureen osaan, ja jokaisen jakopisteen kohdalle painetaan suoraviiva, sekä siitä noin 3 mm ylöspäin toinen samanlainen viiva. Näiden viivojen paksuuden määräävät "pääviivat ", joihin nähden niiden tulisi olla suhteelliset. Kun kirjan selkä viimeksimainittujen n. s. "sideviivojen " (bintilinjojen) kautta on jakaantunut 5 tai 6 osastoon, painetaan niihin: yläpäästä alaspäin lukien, toiseen osastoon, "tekijän" ja kirjannimi (nimike), ja alapäästä ylöspäin lukien, toiseen osastoon, mahdollisesti tarvittava osanumero tai vuosiluku. Tyhjäksi jääneihin osastoihin voidaan painaa, "pää"- ja "sideviivoihin", sekä "nimikkeesen" suhtautuvia koristeita, tai sellaisten puutteessa jättää kokonaan ilman.

Kun suunnitelma on valmis, merkitään varovasti harpinkärjellä painettavaksi aijottujen viivojenpaikka pyöristyksen keskikohdalle kirjanselkään, asetetaan kirja kansien etureunojen varaan pöydälle seisomaan, yläpää itsestä kohtisuoraan poispäin; otetaan noin 20 cm pituinen, ohut rihmasäije, jonka toinen pää kääräistään oikean-, toinen vasemmankäden etusormen ympäri ja pingotetaan se suoraksi, jonka jälkeen sen keskipaikka asetetaan harpin tekemän pisteen päälle, poikittain kirjanselän; pingottamalla edelleen rihmaa, lasketaan molemmat kädet samalla aikaa suoraan alas kirjan sivuille, ja nykäistään yhä pingotuksessa olevaa rihmaa muutama kerta edestakaisin. Näin syntyypoikkiselän kulkeva suoraviiva, ja tehdään se toisiinkin harpilla merkittyihin kohtiin samalla tavalla, paitsi "pääviivaa" painettaessa voidaan käyttää ohjeena selän päätä (kapitaalia), jos se on suora, vaan päinvastaisessa tapauksessa on sekin sanotulla tavalla merkittävä.

Jos nyt "työvälineet": ruuvipuristin, kuumennuslaite, kultatyyny ja veitsi, lehtikultaa, viivakaiverrukset (filetit), kirjasinkasti, vesikuppi ja siinä pieni pensseli, sekä manteliöljyä, ovat saapuvilla ja asianomaisessa kunnossa, voidaan kullan painaminen aloittaa. Ensin painetaan "päävirvat", joten "pääviivakaiverrus " on asetettava kuumentumaan. Sen kuumentumista odotellessa pyyhitään kullanleikkausveitsi huolellisesti, liidulla kyllästytettyyn "kultatyynyyn ", jonka jälkeen se työnnetään varovasti, silkkipaperin päällä lepäävän kultalehden ja silkkipaperin väliin kultalevyn keskikohdalta, ja kun terä on kulkenut kultalehden alaitse, nostetaan se ilmanpainetta noudattaen, tyynyn päälle levälleen. Jos ei kultalehti veitsellä leviä suoraksi,puhalletaan heikosti sen keskipaikalle, jolloin se tavallisesti suoristuu. Kultaan, samoin veitsen terään, ci saa sormilla koskea, koska niistä lähtevään hikeen kulta tarttuu kiini ja rikkoontuu. Kun kultalevy on saatu suoraksi, leikataan siitä kuumenemassa olevan kaiverruksen levyinen, ja kirjanselän leveyden pituinen kaistale, jota tehdessä on meneteltävä seuraavasti: veitsen terä asetetaan vakavasti kultalevyn päälle, niin että se kauttaaltaan painaa kultalevyä tyynyä vasten, jonka jälkeen veitsen terää nykäistään kerran edestakaisin: työntämällä ensin ulospäin, ja sitten vetämällä saman suuntaisesti takaisin niin pitkälle, että veitsen terä joutuu pois kultalevyn päältä. Jos leikkaus, tätä menettelyä oikein noudattaen repeilee, on veitsen teränsuu pykäläinen, jos tyynynahkaan tulee haava, on joko painettu liian kovasti, tai on veitsi ollut liian terävä. Kun kulta on leikattu, asetetaan kullattavaksi aijottu kirja puristimeen: selkä ylöspäin jayläpää oikealle, johon se puristetaan niin lujasti, ettei selkä kovallakaan painamisella anna myöten. Asetettuna kirja näin, on ajateltu ensin painaa "pääviiva" kirjan yläpäähän, sentähden sille merkittyyn paikkaan pyyhkäistään vanutukolla "manteliöljyä", johon leikattu kultakaistale painetaan tasaisesti kiini. Jotta se saataisiin siihen ehyenä, on meneteltävä seuraavasti: otetaan noin 10 cm pituinen ja 2 cm levyinen sileä paperikaistale, jonka päihin tartutaan kummankin käden peukalolla ja etusormella, jonka jälkeen se suoraksi vedettynä painetaan tasaisesti kultakaistaleen päälle, mutta siten, että kultakaistaleen toinen reuna jää noin 1 mm leveydeltä paperin alta näkyviin. Kun paperi nostetaan ylös, on kulta tarttunut siihen kiini; vastaisessa tapauksessa pyyhkäistään paperia, ennenkuin se asetetaan kullan päälle, otsaan tai hiuksiin, joista siihen tarttuu rasvaa senverran, kuin kulta siinä kiini pysyäkseen tarvitsee. Nyt käännetään paperi pystysuoraan asentoon, vasemman käden jäädessä alapuolelle, ja paperin kultapuolen itsestä ulospäin; paperin alapää painetaan peukalolla itseenpäin olevaan kirjanselän sivuun kiini, kultakaistaleen alapään jäädessä kansitaipeen kohdalle oli siihen, mistä pyöristys alkaa, ja paperikaistaleesta hiukan yli jääneen, oikeanpuolisen reunan jäädessä joko kirjanselän pään, tai jos on ollut tarpeellistamerkitä myöskin pääviivan painamisohjeeksi viiva, sen tasalle; jännittämällä yhä paperia, lasketaan oikea käsi alas siten, että paperi taipuu kirjanselän yli, koskettaen sitä koko leveydeltä, jonka jälkeen käsin ostetaan samaa tietä takaisin entiseen asentoon, minkä saavutettua vasemmankin peukalon ote lakkautetaan. Kulta on irtaantunut paperista ja tarttunut kiini "pääviivan" paikalle pyyhittyyn manteliöljyyn. Nyt otetaan kuumenevassa oleva "pääviivakaiverrus" ja tarkastetaan onko se sopivan kuuma.

Munanvalkuaisaine, jolla kirjanselässä oleva nahka on sivelty, sulaa hitaasti jo 70—75° C. kuumuudessa. Jos nyt kiehumapisteessä olevalla kuumalla kaiverruksella painetaan kirjanselän poikki levitetyn kullan päälle, sulaa munanvalkuaisaine liistarimaiseksi nesteeksi ja muodostuu sideaineeksi kullan ja nahkan välille. Kuumuusmäärän selville saamiseksi menetellään seuraavasti: pensselillä pudotetaan vesipisara kaiverruksen lappeelle; jos se siinä pysyen hiljalleen kiehuu, on kaiverrus painamista varten sopivan kuuma. Jonkunverran vaihtelevälläkin kuumuudella saadaan kulta kiini tarttumaan, aivan yhtähyvin kuin säännölliselläkin kuumuudella, jos painaessa menetellään vallitsevan kuumuuden mukaisesti: jos kuumuus on yli normaalin, painetaan hiukan kevyemmin, ja kääntämällä kaiverrusta nopeammin paikasta toiseen; kuumuuden ollessa normaalia pienempi, menetellään päinvastoin.

Ennen painamisen alkua tarkastetaan kaiverruspintaa. Jos se on savustunut tai muuten likaantunut, syöstään sitä nahkapalan lihapuolella niinkauvan, että se tulee kiiltävän puhtaaksi. Senjälkeen tartutaan kaiverruksen varteen oikean käden koko otteella asettamalla peukalo varren päähän. Vasemmalla kädellä tartutaan kirjanselkään hiukan kansitaipeen alapuolelta, painettavaksi aijotun paikan kohdalta, tarkoituksella puristaa kirjan selkää, ettei se painettaessa pääsisi levenemään ja siten myöten antamaan.

Kun kirjanselkä on pyöreä ja "kaiverruskin" päinvastaisesti käyrä, täytyy painamisen tapahtua kaiverrusta jatkuvasti kääntämällä painopisteeltä toiselle lähinnä olevasta päästä. Siinä tarkoituksessa viedään nyt oikeassa kädessä oleva "pääviivakaiverrus" kirjanselkään levitetyn kullan kohdalle, johon sen itseä lähinnä oleva pää lasketaan nahkaan kiini — painamisalan alkukohtaan, aivan "pääviiva" merkin viereen, sen oikealle puolelle. Jotta kaiverruksen nahkaan kiinilaskeminen tapahtuisi vakavasti, tuetaan sitä lähellä olevalla vasemman käden peukalolla, jos se kärsii kaiverruksen kuumuudesta kiinitetään siihen liisterillä nahkanpala suojukseksi. Kun kaiverrus on saatu paikalleen asetetuksi, aletaan sitä heti kääntämään itsestä poispäin, tasaisella nopeudella ja seuraamalla merkkiviivaa, samalla tasaisesti painaen oikean käden "ranne" voimalla. Kun on saavutettu painamisalan painopiste, uloimmassa päässä oleva nostetaan kaiverrus ylös, jonka jälkeen painettua paikkaa huolellisesti pyyhitään pehmeällä kankaan palasella, jotta siitä kaikki irralleen jäänyt kulta poistuisi. Silloin tulee näkyviin aivan selvä ja kullankiiltävä jäljennös painetusta "kaiverruksesta". Jos niin ei ole, tai jäljennös on epäselvä, on siihen vaikuttanut joku seuraavista epäkohdista: on painettu liian heikosti tai liian voimakkaasti, "kaiverrus" on saattanut olla myös liian kylmä tai liian kuuma. Mikä näistä on ollut vallitsevana, se täytyy tutkia painetusta jäljennöksestä, jota ruvetaan korjaamaan vastaisilla toimenpiteillä, joita ainoastaan kokemus kykenee opettamaan kuhunkin tapaukseen soveltuvasti käyttämään. Korjatessa on painettava kaiverrus entiseen jälkeen uudestaan, mutta silloin ei kultaa levitetä kirjan selkään, joka tässä tapauksessa peittäisi ennen painetun jäljen, jolloin sitä kävisi mahdottomaksi seurata, vaan kiinnitetään kulta kaiverrukseen, josta se painaessa irtaantuu ja tarttuu kirjanselkään. Kultaa kaiverrukseen kiinnittäessä menetellään seuraavasti: kuumentumisen jälkeen puhdistettua kaiverruspintaa pyyhkäistään kämmensyrjään, jonka jälkeen se paintaan kevyesti "tyynyn" päällä olevan kullan päälle, niin että kullan reuna jää kaiverruksen sen reunan tasan, josta painamismerkkiä seurataan. Tätä kullan selkään viemistapaa noudatetaan myöskin "Calico" ja schayrinnahkaselkiin painaessa ja yleensä jokapaikassa, missä pohjustusaineena käytetään, joko lisänä tai yksinomaan, "kultauspulveria".

Kun yläpään "pääviiva" on painettu, käännetään kirja niin, että alapää joutuu yläpään tilalle, jolloin siihen painetaan "pääviiva" samaa menettelyä noudattamalla kuin yläpäätäkin käsitellessä. Kun se on tehty, käännetään kirja takaisin alkuperäiseen asentoon, jossa ollessa siihen painetaan "sideviivat" ja nimike, sekä lisäviiva alapäähän. Nimikettä latoessa on "kirjasimet" asetettava siten, että ne voidaan lukea oikealta vasemmalle, jonka jälkeen rivi asetetaan "kirjasinkastiin" siten, että kirjasimissa oleva merkkisyvennys jää näkyviin, samoin kaiverrettu pää. Ne puristetaan kiinni vasta sitten, kun ladottu rivi on aivan suora ja kaikki kirjakkeet samalla tasolla. Kasti täytyy olla ennen kuumennettu, sillä kuumuuden tulee johtua kirjasimiin kastin kautta, koska ne välittömästi kuumentumaan asetettuina helposti sulaisivat. Jos kirjasimilla täytetty kasti asetetaan kuumentumaan, on se tehtävä siten, että kuumuus kohdistuu kastiin ja vasta sen välityksellä kirjasimiin. Nimikkeen painamisessa noudatetaan samaa menettelyä kuin viivakaiverruksienkin painamisessa, mutta lisäksi otetaan rivinpituudesta mitta paperiliuskaan, joka taivutetaan yli kirjan selän niin, että mitan päättymiskohdat voidaan merkitä yhtä kauvas selän kummastakin sivusta. Kun painaminen aletaan lähinnä olevasta merkistä, tulee rivi painetuksi kirjanselän keskikohdalle, jossa sen oikea paikka onkin.

Kun pulveria käytetään pohjustamisaineena, joka olisi suotavaa varsinkin "Calico" selissä, on merkintätapa seuraava: harpinkärjen tekemän pisteen kohdalle levitetään pulveria, josta liika puhalletaan pois, jälelle jääneen pulverin päälle asetetaan suorareunainen paperiliuska siten, että sen reuna kulkee merkkipisteen kohdalla poikki kirjan selän, kun selkää pyyhitään, pitämällä paperia paikallaan, kankaanpalasella, poistuu pulveri muualta, paitsi jää paperin alle, johon se muodostuu valkoiseksi juovaksi, jota voidaan käyttää painamismerkkinä.

Erilaisiin aineisiin painaessa saattaa kuumuus olla erilainen, mutta sen oppii tuntemaan vasta kokemuksen avulla, sillä sitä on muuten mahdoton määritellä. Kokeilu on kuitenkin alettava aina normaalikuumuudesta, ja vasta sen näyttäydyttyä sopimattomaksi siirryttävä kuumempaan. On liian hätäistä kyllästyä käsikultaukseen ensimäisten vastusten kohdatessa, sillä niitä tulee, "alkavalla" varmasti olemaan, koska ainoastaan oma kokemus kykenee opettajaksi käsikultaajaksi aikovalle.


Arsenious Green Paper.

The Scientific American 10, 3.9.1859

Messrs. Editors: You have frequently spoken of the bad effects resulting from the green colors of paper hangings containing arsenic. Those evils can be prevented by simply coating the paper with a white transparent varnish, which can be done by any practical housepainter or paperhanger. By so doing the poison is hermetically sealed, consequently the air, &c., cannot act upon it; neither will washing injure it.
- James Quaterman.
New York, Aug. 27, 1859


Paperista ja sen käytöstä eri painatusmenetelmissä.

Suomen graafillinen vuosikirja 1, 1927

Jokainen kirjapainotyöhön perehtynyt ammattimies tietää, miten suuresti paperin valinta vaikuttaa hyvän painotuotteen aikaansaamiseen. Aina ei suinkaan ole välttämätöntä hankkia parasta kaupassa olevaa paperia, päinvastoin voi tällainen laatupaperi olla aivan sopimatonta käsillä olevaan työhön. Paperi onkin sentähden valittava sen menetelmän mukaan, mitä kulloinkin käytetään.

Mutta voidaksemme tarkastella paperien sopivaisuutta erilaisiin töihin, tulee meidän tietää, mikä osuus paperilla on painatustyössä.

Painamisella tarkoitetaan, menettelytavasta riippumatta, painokoneessa suoritettavaa työtä, jonka avulla kuvattava esine tai asia siirretään kehilön avulla ja värin välityksellä paperille. Paperin ja värin valinta riippuu siis kehilön laadusta. Värin avulla voimme kuitenkin vain ahtaissa rajoissa vaikuttaa painatustulokseen, jonka tähden paperin valinta jää tärkeimmäksi tehtäväksi.

Koetamme tässä lyhyesti esittää ne näkökohdat, jotka on otettava huomioon paperin valinnassa hyvän tuloksen aikaansaamiseksi eri painatusmenetelmiä käytettäessä.

Voidaksemme tyydyttävästi siirtää kuvan kehilöltä paperille, täytyy värin paksuuden ja tiheyden olla määrätyssä suhteessa painamisessa käytettävään paineeseen.

Paperin tulee taas olla sekä pinnaltaan että imukyvyltään valittu kehilön laadun mukaan niin, että väri eiainoastaan tartu paperin pintaan, vaan osaksi imeytyykin siihen.

Painettaessa sileäpintaisille papereille sekä paine että värimäärä voivat olla paljon pienempiä kuin karkeapintaisille papereille painettaessa. Väri tarttuu näet silloin aivan tasaisesti kehilöltä paperille siten, että jokainen kehilön kohoava osa esiintyy täydellisenä. Jos sensijaan paperin pinta on karkea, näkyy kuva ainoastaan osaksi.

Jotta siis tässä tapauksessa kuva saataisiin täydelliseksi, täytyy painetta lisätä niin, että kuvapinta tunkeutuu paperiin. Värimäärää täytyy myöskin lisätä, jotta paperin pinnassa olevat syvennykset täyttyisivät. Vaikkakin kuva tällöin on selvä, esiintyy sen jokainen osa lihavana. Jotta siis hienopiirteinen kuva saataisiin hyväksi, täytyy paperin olla sileäpintainen. Verraten epätarkkoja piirroksia tms. voidaan sensijaan hyvin painaa karkeammillekin paperilajeille.

Mutta väri ei saa tarttua ainoastaan paperin pintaan, sen tulee osaksi imeytyä paperiinkin, jotta se ei kuivattuaan irtautuisi siitä. Tämä riippuu paperin imukyvystä ja liimauksesta sekä värin paksuudesta ja tiheydestä.

Painatuksessa vaikuttavista värin ominaisuuksista ovat tärkeimmät pintakiinne (adheesio), kiinnevoima (koheesio), tiheys (konsentraatio), peitekyky ja kuivumiskyky.

Pintakiinteen ja kiinnevoiman ollessa liian suuret, repii kehilöllä oleva väri paperista kuituja, jos nim. paperi on huonosti liimattu. Jos taas liimaus on hyvä, tarttuu väri ainoastaan paperin pintaan ja varisee pois kuivuttuaan. Lämmittämällä väriä tai lisäämällä siihen vernissaa voimme jonkin verran parantaa asiaa. Tällöin on kuitenkin se vaara tarjolla, että täten saatu ohut väri tunkeutuu paperin läpi pilaten paperin takasivun. Sitäpaitsi heikkenee värin peitekyky huomattavasti.

Värin valinnassa on vielä otettava huomioon sen kuivumiskyky sekä paperin imukyky. Mitä kovempaa ja paksumpaa paperi on, sitä vähemmän se imee itseensä väriä, ts. väri jää suurimmaksi osaksi pinnalle. Tällöin täytyy joko painonopeutta pienentää tai asettaa painettavien arkkien väliin ns. väliarkkeja, jotta arkit eivät tahriintuisi. Huokoinen ja pehmeä paperi taas sensijaan helposti ja nopeasti imee värin itseensä. Paperin imukyky riippuu paitsi liimauksesta, jauhamisasteesta, täyteaineista ja kosteudesta.

Mitä rasvaisemmaksi massa on jauhettu, sitä tiiviimmäksi ja kovemmaksi ja siis painamiseen soveltumattomammaksi tulee paperi. Lisäämällä siihen täyteainetta voidaan sen imukykyä kuitenkin jonkin verran parantaa. Vielä vaikuttaa imukykyyn paperin kosteus. Kuivuessaan paperi tulee kovaksi ja hauraaksi. Jotta se saataisiin painatuskelpoiseksi, tulee sitä pitää kosteassa ilmassa. Vedellä kostuttamista on sensijaan varottava, koska paperi tällöin helposti rupeaa aaltoilemaan.

Painatustulokseen vaikuttavista seikoista mainittakoon vielä paperin tasapaksuus, valmistuksen tasaisuus ja täyteainemäärä.

Miten paperin tasapaksuus vaikuttaa painatukseen on itsestään selvää. Jos puristus eli paine asetetaan paperin paksumpien kohtien mukaan, jäävät ohuemmat kohdat ilman väriä, ja jos taas paine järjestetään ohuiden kohtien mukaan, tulevat paksummat kohdat liian kovaan puristukseen. Lumpusta valmistetulla paperilla onkin tavallisesti se vika, että se on epätasaista. Tämä johtuu siitä, että lumppuja on vaikeampi jauhaa niin tasaiseksi massaksi kuin selluloosaa tai puumassaa. Siihen jää tarkasta lajittelusta huolimatta aina jonkin verran nuppuja, jotka voivat jopa vahingoittaakin kuvapintaa. Paperin epätasaisuus johtuu kuitenkin tavallisesti paperikoneen epäsäännöllisestä käynnistä.

Täyteainemäärä vaikuttaa taas paperin imukykyyn, läpinäkyväisyyteen, tasapintaisuuteen ja kestävyyteen. Sitä ei siis suinkaan lisätä paperiin ainoastaan senvuoksi, että hinta alenisi, niinkuin usein luullaan, vaan sentähden, että paperille saataisiin määrättyjä ominaisuuksia. Esim. lisäämällä ohuihin papereihin täyteaineita saadaan ne läpinäkymättömiksi.

Painopaperilta vaadittavat tärkeimmät ominaisuudet ovat siis edellämainitun mukaan: tasapintaisuus, tasainen kokoomus, tarpeellinen imukyky, pehmeys ja läpinäkymättömyys, venymättömyys, kestävyys ja tasapaksuus.

Mikään paperi ei voi kuitenkaan täyttää kaikkia näitä ominaisuuksia yhtaikaa, koska toinen ominaisuus juuri estää toisen toteuttamista, esim. imukyky ja kestävyys. Sentähden onkin paperia valmistettaessa koetettava kulkea kultaista keskitietä.

Puumassapitoiselta painopaperilta esim. olisi vaadittava seuraavat ominaisuudet: hyvä imukyky, sileä pinta, läpinäkymättömyys ja kestävyys. Tällaista paperia valmistettaessa olisi massa jauhettava karkeaksi, jotta imukyky tulisi hyväksi. Läpinäkymättömyyden ja sileän pinnan aikaansaamiseksi olisi taas rasvainen jauhaminen välttämätön. Samaten olisi massaan lisättävä suhteellisen paljon täyteaineita, jotta pinta saataisiin tasaiseksi (tästä taas kestävyys heikkenee jne.).

Paperin valmistuksessa voidaan kuitenkin, ottamalla tarkkaan huomioon kussakin tapauksessa vaadittavat ominaisuudet, tehdä paperi soveliaaksi johonkin määrättyyn tarkoitukseen. Vaikka paperi ehkä ei täyttäisikään kaikkia sille asetettuja vaatimuksia, voidaan sille kuitenkin antaa ne ominaisuudet, jotka kussakin tapauksessa ovat tärkeimmät.

Autotypiakuva voidaan menestyksellisesti painaa ainoastaan erittäin sileälle ja tasaiselle paperille, koska kaikkien rasteripisteiden, joista autotypia muodostuu, ehdottomasti tulee näkyä. Jos paperin pinta on karkea ja pisteet koetetaan saada näkyviin koroittamalla painetta, kadottaa kuva hienot vivahduksensa. Autotypian painamiseen soveltuukin sentähden parhaiten liitupaperi tai ns. taidepainopaperi. Liimauksen tulee olla ¾, jottei paperi imisi vernissaa liian kiivaasti itseensä. Kolmi- ja neliväritöihin aiotuilla papereilla tulee vielä olla hyvä kestävyys sekä mahdollisimman vähäinen venyväisyys tarkan kohdistamisen aikaansaamiseksi.

Puuleikkauksia, harvempiverkkoisia autotypioja, viivaladelmia ym. voidaan sensijaan hyvin painaa karheammillekin papereille, vaikka tällöinkin tietysti päästään vähemmällä työllä käyttämällä sileäpintaisia. Jotta kuva tulisi selväksi, täytyy käyttää suurempaa painetta ja värimäärää, jonka tähden paperin tulee olla kestävää ja hyvin liimattua.

Sanomalehtien painamiseen käytetään etupäässä halvempia, huonommista raaka-aineista valmistettuja papereita. Kuitenkin täytyy tällaisillakin papereilla olla määrättyjä ominaisuuksia. Paperin tulee olla hyvin kestävää pituussuunnassa, jotta se ei katkeisi rotaatiokoneessa, ja mahdollisimman imukykyistä, jotta väri ei tahraisi paperia. Myöskin on erittäin tärkeätä, ettei paperi ole viallista, koska pieninkin vika voi aikaansaada häiriöitä rotaatiokoneessa aiheuttaen paljon harmia ja työn viivästymistä.

Edellisellä sivulla [Coloriasto-sivulla tämän kappaleen jälkeen] esitämme insinööri Willy Griinewaldin laatiman taulukon, jossa lyhyesti on mainittu ne päävaatimukset, jotka paperin ja värin tulee täyttää eri työaloilla hyvän painatustuloksen aikaansaamiseksi.

Työn laatu Paperi Väri
Sanomalehtityö Kiinteä, vikavapaa paperirata, ei saa tomuttaa, hyvä imukyky, mahdoll. hyvä konekiilloitus. Ennen kaikkea hyvä kestävyys. Ohut, laimea vernissa.
Kirjatyö Tiivis- ja tasainen pinta, täysi- tai konekiilloitus, ½-¾ liimaus, ei saa tomuttaa, hyvä lajittelu. Paremmat värit, joilla on hyvä kokoomus ja keskinkert. kiinnitarttuvaisuus. Hyvä peitekyky.
Tilapäistyö Kaikki paperilajit, jotka ovat tarkoitetutpääasiassa kirjoituspapereiksi. Hyvä liimaus. Paremmat, etupäässä täysin liimattuja papereita varten tarkoitetut peitekykyiset, hyvästi kiinnitarttuvat, kuivumiskykyiset värit.
Kolmi- ja
Mahdoll. tasainen, sileä pinta, hyvä pintakerros, ¾-liimaus, ilmanvernissaimukykyä, sopivasti kuivattu, ilman venymis- ja kutistumisominaisuutta. Parhaiten hierotut, jokseenkin kiinnitarttuvat värit. Paras mahdollinen kuivumiskyky


Syvennyspainotyöhön soveltuakseen tulee paperin olla mahdollisimman imukykyistä ja hyvin kiilloitettua sekä värin ohutta.

* Kohopainon ja syvennyspainon värin ja metallin välisen kosketuspinnan suhde on niinkuin ympyrän halkaisijan suhde puoleen kehään eli 1:57.Metallin ja värin välinen pintakiinne on näet syvennyspainossa paljon suurempi kuin kohopainossa, riippuen siitä, että värin ja metallin välinen kosketuspinta on paljon suurempi*. Saadakseen sentähden värin tarttumaan paperiin tulee värin olla mahdollisimman ohutta ja paperin imukykyistä. Paperin ollessa hyvin kiilloitettua saadaan myös paperin pinta lähempään kosketukseen metallipinnan ja siis myös syvennyksissä olevan värin kanssa.

Jos väri kaikesta huolimatta ei kuitenkaan tartu paperiin, voidaan asiaa vielä auttaa kostuttamalla paperia, jolloin sen imukyky kasvaa (tätä tapaa käytetäänkin nykyään yleisesti syvennyspainoissa) ja asettamalla paperin päälle kumikangas, joka painaa paperin sisään syvennyksiin.

Painaja voi kuitenkin vain rajoitetussa määrässä vaikuttaa painatustulokseen, kun sensijaan paperintekijällä on suhteellisen helppo tehdä paperi syvennyspainokelpoiseksi.

Paperi voidaan helposti tehdä imukykyiseksi valmistamalla se raaka-aineista, jotka ovat imukykyisiä, jauhamalla massa mahdollisimman lyhyeksi sekä käyttämällä hyväkseen kuitujen välien kapillaari-ominaisuutta. Jos olisikin kysymys ainoastaan imukyvystä, sopisi imupaperi parhaiten syvennyspainopaperiksi. Imukyky ei kuitenkaan saa olla liian suuri, koska väri silloin imeytyy paperin läpi ja leviää rumasti. Sitäpaitsi on imupaperin kestävyys liian huono ja sen pinta liian karkea ja heikko. Lisäämällä paperiin sopivat määrät kuituja, jotkatekevät paperinkestävämmäksi ja imukyvyn sopivaksi, sekä sekoittamalla siihen täyteaineita, voidaan nämä viat kuitenkin helposti auttaa.

Edellisestä jo käy selville, että taidepainopaperi ei ollenkaan sovellu syvennyspainotöihin. Parhaiten soveltuu siihen ns. "Alfa"-paperi, jota tehdään Pohjois-Afrikassa kasvavan "Esparto"-ruohon kuiduista.

Laatutöihin käytettävä syvennyspainopaperi valmistetaan osaksi pellava- ja osaksi puuvillalumpuista, jotka jauhetaan karkeiksi sopivan pehmeyden ja imukyvyn saavuttamiseksi. Liimaus saa olla korkeintaan ¼ ja täyteaineita on käytettävä ainoastaan pinnan tasoittamiseksi. Taiteellisen vaikutuksen aikaansaamiseksi tehdään pinta himmeäksi (korkeintaan konekiilto).

Rotaatiosyvennyspainotyöhön käytetään taas samoin kuin tavalliseen sanomalehtipainotyöhönkin halvemmista raaka-aineista tehtyä paperia. Se sisältää suurimmaksi osaksi puumassaa, jonkin verran selluloosaa kestävyyden parantamiseksi sekä täyteaineita imukyvyn kohottamiseksi. Liimauksen täytyy olla vielä pienempi kuin edellä. Kiilloituksen tulee olla hyvä.

Koska eri töihin käytettävät paperit vaativat aivan erilaisia valmistustapoja, on tilaajan aina ehdottomasti muistettava mainita, tilatessaan paperia, mitä painatustapaa kulloinkin tullaan käyttämään. Ellei hän tätä tee. voi paperi olla aivan sopimaton käsillä olevaan työhön, ainakin tuottaa sen painaminen paljon turhaa vaivaa ja vastusta.


Valopainoa käytettäessä on päähuomio kiinnitettävä, samaten kuin muissakin painotavoissa, paperin laatuun. Paperin tulee olla parasta kaupassa olevaa laatua. Liimauksen tulee olla ensiluokkainen, pinnan tasainen ja kestävyyden moitteeton.

Mitä vähemmän paperissa on puuta, sitä paremmin se soveltuu valopainoon. Valopainopaperit tehdäänkin tavallisesti lumpuista tai lumpun ja parhaan selluloosan sekoituksesta. Liimauksen tulee olla hyvä, jotta paperi ei imisi aina kosteana pidettävältä gelatiinilevyltä vettä itseensä ja jotta se ei tarttuisi kiinni siihen. Vielä tulee paperilta vaatia ehdotonta venymättömyyttä. Jotta se ei muuttuisi painettaessa, täytyy sitä ensin venyttää, joka tapahtuu siten, että paperin annetaan kulkea painokoneen läpi valopainolevyn yli. Painettaessa kolmi- ja neliväritöitä on paras sitäpaitsi sivellä paperin pinnalle vernissaa.



Kaikista graafillisista menettelytavoista asettaa kivipaino paperille kaikkein suurimmat vaatimukset. Paitsi kaikkia muita hyvälle painopaperille asetettavia vaatimuksia, täytyy kivipainoon käytetyn paperin vielä omata ehdoton kemiallinen puhtaus. Kemiallisesti puhtaalla paperilla tarkoitetaan paperia, joka ei sisällä happoja eikä emästä (lipeätä). Hapot ja emäs vahingoittavat näet kivelle etsattua kuvaa.

Happo liuottaa kuvan vähitellen pois kiveltä, kun sensijaan emäs syövyttää kuvan syvemmälle kiveen, tehden kuvan rajat yhä jyrkemmiksi. Estääkseen tätä täytyy paperin valmistuksessa varoa käyttämästä aineita, jotka sisältävät näitä vahingollisia aineita tai synnyttävät niitä. Hapon syntymiseen on useimmiten syynä huonon, happamen liiman käyttö. Emäksen läsnäolo johtuu taas täyteaineiden käytöstä.

Toinen tärkeä kivipainossa käytettävältä paperilta vaadittava ominaisuus on sopiva liimaus. Missään tapauksessa se ei saa olla liian heikko, koska paperi silloin imee itseensä veden, jota käytetään kiven kostuttamiseksi. Jos tämä onkin estetty käyttämällä hartsiliimaa, joka ei suinkaan estä väriä tunkeutumasta paperiin, koska hartsi helposti liukenee vernissaan, voi paperi kuitenkin olla liiaksi imukykyistä väriin nähden. Vielä voi huono liimaus vaikuttaa sen, että paperin pinnasta irtaantuu kuituja, värin ja kiven välisen suuren pintakiinteen takia, jääden kiven pinnalle ja estäen siten painamisen jatkumisen.

Vaatimus, jota ei suinkaan ole vähäksyttävä ja joka suuresti vaikuttaa hyvän tuloksen aikaansaamiseen, on paperin venymättömyys. Etenkin kolmi- ja neliväritöissä on paperin venymättömyys tärkeä tarkan kohdistuksen aikaansaamiseksi. Paperi venyy sitäpaitsi helpommin moniväritöitä painettaessa johtuen siitä, että sitä painetaan monta kertaa ja siitä, että se joutuu useamman kerran kosketuksiin kostutetun kiven kanssa. Sentähden onkin tällaisiin töihin koetettava saada mahdollisimman vähän venyvää paperia.

Kivipainotöihin käytetään paitsi tavallisia papereita hyvin paljon ns. Chromo-papereita, joita valmistetaan erikoisesti kivipainoa varten. Etenkin monivärityöt onnistuvat aina chromo-paperilla paremmin. Nykyään valmistetaan kuitenkin tavallisiakin papereita, joiden venyväisyys on hyvin pieni, ja näitä voidaan käyttää yksiväritöihin tahdottaessa kuvalle erikoista taiteellista vaikutusta.

Chromo-paperi voi olla valmistettu sekä hyvistä että huonoista raaka-aineista. Raaka-aineen laatu ei vaikuta muuhun kuin paperin kestävyyteen. Hyvä painatustulos riippuu paperin pinnalle sivellystä peitteestä, sen tasaisuudesta ja sen liimauksesta. Jos liimaus on heikko, kuivuvat värit helposti, mutta värien ollessa paksua on mahdollista, että pinta ei kestä. Liian voimakas liimaus estää taas värien kuivumisen. Liimauksen laatu vaikuttaa myös paljon asiaan. Eläinliima tekee peitteen hauraaksi; sitäpaitsi se on hygroskooppista aiheuttaen siten helposti muodon muutoksien takia peitteen irtaantumisen tai liimautumisen. Kaseiini-liima ja Limoliini ovat sensijaan erittäin käyttökelpoisia. Viimemainitulla on vain se vika, että se aiheuttaa paperin rullautumisen.


Offset-painoon voidaan suurin piirtein käyttää melkein kaikenlaatuisia papereita. Parhaiten soveltuvat kuitenkin karkeat, puuvapaat ja hyvinliimatut paperit. Tärkein ominaisuus on, että pinta on luja, jotta kumikangas ei peittyisi kuiduilla. Tämä vahingoittaa näet sinkkilevyä ja tekee kuvan epäselväksi. Paperinpinnan tasaisuus ei sensijaan ole niin tärkeä, koska elastinen kumikangas helposti mukautuu epätasaisuuksien mukaan.

Ennen käytettiin offset-painossa ainoastaan kokoliimattuja papereita juuri näiden pinnan lujuuden takia. Nykyään voidaan jo valmistaa puoliliimattujakin papereita, joiden pinta on saatu lujaksi jauhamalla massa tarpeeksi hienoksi. Kuitenkin on se vaara aina tarjolla, että tällaisia papereita käytettäessä väri imeytyy paperin läpi.

Muissa suhteissa täytyy offset-painopaperilta vaatia samoja ominaisuuksia kuin yleensä painopaperilta, nimittäin kestävyyttä, venymättömyyttä ja sopivaa kosteutta. Sentähden onkin paras säilyttää sitä painohuoneessa muutamiapäiviä ennen painatusta. Lopuksi mainittakoon tässä vielä, että jos paperi sisältää paljon hiekkaa tms., onkumikangas usein puhdistettava, jotta se ei pilaantuisi.

Chromo-paperit eivät sovellu offset-painoon jo senkin takia, että väliarkkien asettaminen on kovin hankalaa riippuen offset-koneen rakenteesta. Yksinkertaisimpiin töihin sitä kuitenkin voidaan käyttää. Myöskään ei offsetpainossa mielellään käytetä hyvin kiilloitettuja papereita, koska kuvan taiteellinen vaikutus siitä kärsii. Ohuet kiilloitetut paperit imeytyvät sitäpaitsi helposti kiinni kuljetussilinterille aiheuttaen harmia ja haittaa.

- Jorma ja Kari Renqvist


Värjäys-ohje puuvilla- ja pellavalangoille keltaisesta ruostekeltaiseen.

Käsiteollisuus 10, 1914

500 gr lankoja kohti:
40 gr tavallista pesusoodaa (eli vahvaa koivuntuhkalipeätä),
25 gr rautavihtrilliä.

Värjättävät valaistut puuvilla- ja pellavalangat pidetään puhtaassa kuumassa vedessä jonkun aikaa ennen värjäämistä, valkasemattomat puuvillalangat keitetään soodavedessä eli tavallisessa pyykkilipeässä noin pari kolme tuntia. Langat väännetään sitten hyvin, ennenkuin ne pannaan väriliemeen, joka on valmistettu seuraavasti:

Kahteen astiaan pannaan kumpaankin 10 litraa kuumaa vettä. Toiseen liuotetaan määrätty 40 gr soodaa, toiseen 25 gr vihtrilliä. Kun värit ovat hyvin sulaneet, kastellaan langat ensin soodavedessä, jossa niitä käännellään pari minuuttia, senjälkeen väännetään. Sitten kastetaan vihtrilli vedessä samoin kuin edellä on tehty. Näin jatketaan pitämällä lankoja vuoroon sooda-vedessä ja vuoroon vihtrillivedessä, kunnes haluttu värivahvuus on langoille saatu. Viimeksi kastellaan sooda-vedessä, sitten väännetään ja kuivataan. Jos yhden kerran kastelee tulee väri vaaleata, mitä useammin kastellaan sitä tummempaa väriä saadaan. — Voi myöskin lisätä väriaineita liemeen kesken värjäämisen, jos värivesi on pysynyt tasaisen kuumana, mutta ei kiehuvana, sillä silloin ei värjäys onnistu, jos vesi kiehuu.

A. H.