Impressionistinen suunta maalaustaiteessa.

Valvoja 7-8, 1904

Ateneumin näyttelyn johdosta
Kirjoittanut
Oskari Liljefors.

Sitä ranskalaisten ja belgialaisten taiteilijoitten näyttelyä, joka viime helmikuun alusta maaliskuun puoliväliin asti oli avoinna Ateneumissa, voipi syyllä sanoa impressionistiseksi. Sellaisen vaikutuksen se nimittäin etupäässä teki, paria poikkeusta ja, jos niin tahdotaan, neo-impressionisteja lukuunottamatta. Tämä näyttely siis ahtaa etsimättömän aiheen luoda yleissilmäyksen impressionistiseen liikkeeseen.

Ranskalainen maalaustaide yhdeksännellätoista vuosisadalla on läpikäynyt monet vaiheet. Milloin se on hakenut esikuvia antiikisesta maailmasta, on se synnyttänyt sankarillisen ja antiikis-romantisen koulun, milloin se on tunnustanut italialaisen täysrenessansin ainoaksi lähtökohdaksi, on se muodostanut roomalaiskoulun (Villa Medici), milloin se on lähtenyt vanhoista espanjalaisista mestareista, on se johtunut realismiin, milloin lähtökohtana ovat olleet 17:nnen vuosisadan hollantilaiset koloristit, on se synnyttänyt impressionismin, milloin siinä ovat esiinpuhjenneet omat vanhat traditsionit, on siinä näyttäytynyt sievisteleväisyyttä (Cheret) tai ylimyksellistä realismia (Degas, Steinlen), milloin se on kyllästynyt kaikkeen, on se eksynyt symbolismin hämärille maille. Koko ajan käy kehitys kuitenkin katkeematta ankarasti rajoitetusta tyylillisyydestä yhä suurempaan sekä tekotapaiseen että sisällyspuoliseen vapauteen, abstraktisesta ja ylimalkaisesta konkreetiseen ja jyrkästi yksilölliseen.

Impressionismissa tämä kehitys on saavuttanut huippunsa. Se suunnaton tekotapainen uudistus, joka liittyy tämän taidevirtauksenhistoriaan, on tarjonnut maalareille mitä suurimman varan ja vapauden esittää oman temperamenttinsa ja yksilöllisyytensämukaan mitä erilaatuisimpia ilmiöitä luonnosta ja elämästä. Impressionismilla ei ole ollut, niinkuin useimmilla sitä vanhemmilla kouluilla, mitään taiteilijan vapautta sitovaa kaanonia.

Tämänpä vuoksi ei impressionismista voisikaan puhua kouluna samassa ankarassa merkityksessä kuin esim. prerafaelismistä. Impressionisteilla ei ole ollut mitään yhteistä, identistä käsitettä tyylistä, kuten prerafaelisteillä. Itse nimityskin, impressionismi, on syntynyt vain sattuman johdosta. Se johtuu vuodelta 1863, jolloin järjestettiin n. s. refuseerattujen näyttely. Siihen otettiin kaikki sinä vuonna yleisestä näyttelystä hylätyt taulut, ja yleisö riensi siihen saadakseen kyllikseen nauraa onnettomien kustannuksella, jotka parhaasta päästä olivat joko realistisia tai aloittelevia impressionistisia maalareita. Mutta moni palasi näyttelystä vakavana, tuntien siellä uuden ajan voimien olevan liikkeellä.

Tässä näyttelyssä oli Clode Monefilla muuan taulu, jonka nimi oli "Impression" ja joka herätti suurta melua värejä yhteen kasaan mättävän tekotapansa puolesta. Tästä taulusta on nimi impressionismi johtunut ja voi sillä nykyään ymmärtää rajoitetussa merkityksessä erästä ryhmää taiteilijoita (Clode Monet, Edgar Degas, Camille Pissaro, Auguste Renoir, y. m.), jotka keskinäisen ymmärtämisen ja ystävyyden siteillä jälkeen sotavuoden 1870 liittyivät vanhan realistisen mestarin Manefin ympärille; laajemmassa merkityksessä suuntaa, joka on hyödykseen käyttänyt eräitä uusia valo-opillisiin havaintoihin perustuvia tekotapaisia menettelytapoja, suuntaa, joka on asettunut vastustamaan yllämainittuja viime vuosisadan alkupuolella Ranskassa vallinneita, enemmän tai vähemmän ihanteellisia aistisuuntia, joka tahtoo pysyä vain nykyaikaisen elämän kuvaamisessa pitämällä esikuvina eräitä maalaustaiteen vanhempia traditsioneja sekä kotimaassa että etenkin Hollannissa. Impressionismia on myöskin nimitetty cromatismiksi, 1870-vuoden kouluksi y. m. Siitä, onko impressionismi ensinkään mikään koulu, saattaisi kyllä olla eri mieliä; joka tapauksessa on se psykologinen ilmiö, jolla on yllämainitun kaltainen luonne.

Ranskalaisista impressionismin edelläkävijöistä voisi ehkä ensiksi mainita Watteau'n, jonka kuuluisassa taulussa "I'Embarquement pour Cythere" on huomattavissa eräs impressionismin huomattavin tekotapainen omituisuus: värien limitysten asettaminen kankaalle, josta ne vasta matkan päästä katsottuina sulautuvat luonnollisiksi värivivahduksiksi. Yhtenä edelläkävijänään pitävät impressionistit itse Claude Lorrain'ia, jonka tauluissa kirkas valo värisi ikäänkuin esineitä ympäröivänä aineena. Paljon lienee myöskin impressionismiin vaikuttanut eräs Marseillessa elänyt, vähemmin tunnettu maalari Monticelli, joka maalasi romantisia kohtauksia Watteau'n tapaan ja oli erinomainen kirkkaitten värien käyttäjä. Vanhoista hollantilaisista mestareista on Ruisdael ensisijassa mainittava. Merenrantamaisemiensa kaukaisissa taivaanrannoissa hän erinomaisesti käytti impressionistienlempivänä,sinistä. Frans Hals, Turner ja Rembrandt (kuparipiirroksillaan) ovat niinikään antaneet paljon vaikutteita impressionisteille ja välillisesti myöskin espanjalaiset Velasquez ja Goya.

Viimemainittuihin espanjalaisiin mestareihin olivat kuitenkin ennen impressionisteja heidän lähimmät edelläkävijänsä, realistit Manet ja Courbet, liittyneet. Ilman näitä impressionismin suuria tienraivaajia olisikin vaikea ymmärtää koko impressionistista liikettä. He jo olivat eroittauneet yllämainituista 19:nnen vuosisadan alkupuolen taiteellisista kouluista.
Mutta pääasiallisesti vain aiheen valintaan nähden. Vasta impressionistit saivat aikaan täydellisen tekotavallisen mullistuksen. Courbet ja Manet olivat vain silloisen ajassa olevan kirjallisen realistisen virtauksen vaikutuksesta hylänneet siihen asti yleiseen käytetyt mytologis-romantiset, akatemiallis-allegoriset, historialliset, symbolistiset, filosofiset y. m. senkaltaiset aiheet ja alkaneet niitä ottaa suoraan luonnosta ja ympäröivästä aktuaalisesta elämästä. Vastustushaluisina ja taisteluvalmiina he menivät, ainakin ensinmainittu heistä, totuuden ja todellisuuden rakkaudessaan useinkin samanlaisiin äärimäisyyksiin kuin samanaikaiset kirjalliset realistit. Courbefilta on tauluja, jotka tuntuvat pyytävän olla vapaita kaikesta sellaisesta, jota voisi runolliseksi kutsua. Taivas ja maa ja sen asujamet, kaikki ovat peitetyt harmaaseen, jokapäiväiseen värivaippaan ilman iloisampaa, kirkkaampaa värivivahdusta.

Tässä suhteessa eroavatimpressionistit realistisista edelläkävijöistään. Heidän realisminsa on hienostuneempaa, tunnelmallisempaa. Samalla tavalla kuin myöhemmän ajan realistiset kirjailijat johtuivat tunnelmakuvaukseen, samalla tavalla ovat impressionistitkin johtuneet jokapäiväisestä realismista runollisempaan tunnelmamaalaukseen. Manefin maisematauluista, niin yksinkertainen aihe kuin niillä kulloinkin on, on kukin tavallaan pieni runoelma. Renoirin miellyttävät, hieman haaveksivat naiset eroavat Manet'in leveistä, maailmallisista naisista samalla tavalla kuin Daudefin kertomukset eroavat Zolan laajaperäisistä romaaneista.

Impressionistiselle realismille on ennen kaikkea ominaista karakteristisen, luonteenomaisen etsiminen. Välittömällä,impulsiivisella havaitsemisella ottaa vastaan vaikute, tarttua ilmiöön sen luonteenomaisimmassa momentissa - siinä impressionistisentaiteensuuri salaisuus. Tämänpä vuoksi riittää heille aiheeksi mahdollisimman rajoitettu ilmiö elämästä ja luonnosta, jotta siihen sitä intensiivisemmin voisivat syventyä ja sen täydellisesti sieluunsa sulattaa.

Enimmin on impressionismiin vaikuttanut 1860-luvun loppupuolen ulkoilmamaalaus. Se johti heitä niihin väri- ja valotutkimuksiin, joilla he sittemmin ovat ihmeitä aikaansaaneet. Jos tutkimuksen tulokset pukisi teoreetiseenmuotoon, niin voisi niistä sanoa jotakuinkin seuraavaa. Ainoa värien lähde on aurinko. Luonnossa ei ole mitään väriä itsestänsä. Esineitten pysyvä väri, paikallisväri - ton local - on erehdys. Lehti ei aina ole vihreä. Kivi ei aina ole harmaa. Auringon kulkiessa taivaalla muuttavat ne yhä värivivahduksiaan. Maalarin tulee tutkia sitä atmosfääriä, joka on katsottavan esineen ja katsojan välillä. Se määrää esineitten värivivahdukset. Kaikki mitä maalauksessa voi esittää, käy atmosfäärin välityksellä. Auringon valo kätkee kaikkiesineet, synnyttääensin värit ja värien kautta muodot, jotka itse asiassa eivät muuta ole, silmin nähden, kuin erilaisten väripintojen ryhmityksiä. Silmälle eivät värit ja muodot muulla tavalla toisistaaneroa. Ne ovat kaksi harhavaikutetta, jotka ovat olemassavain toistensakautta.Päävärit muuttuvat komplementtiväreiksi heijastuksen välityksellä. Ja tähän nähden voi maalari, käyttäen hyväkseen etäisyyttä, atmosfääriä, ryhmittää kankaalle puhtaat värit, päävärit siten, että ne vasta katsojan silmäkalvossa sulavat eläviksi värivivahduksiksi.

Tällainen intellektuaalinen syventyminen valo- ja värimaailmaan kävi käsi kädessä sisäisen tunne-elämän kehityksen kanssa, mikä esti impressionismin tulemasta sisällyksettömäksi värikokeiluksi. Ja peräti väärin olisi luulla, että impressionistit "väriteorioita" dogmaatisesti seuraamalla olisivat johtuneet mestarilliseen tekotapaansa. Ei, teoriat samoinkuin tekotapakin ovat syntyneet vähitellen, herkällä vaistolla tehdyistä yksityisistä havainnoista, useinkin taiteilijan tietämättä. Monet ja Renoir ovat vuosikausia työskennelleetaavistamatta pensseliensä jälkien johtavan teorioihin.

*

Jo yllä on mainittu, että impressionistisen tekotavan varsinaisena luojana on pidettävä Clode Monefia. Sellaista työtä ei ole kuitenkaan yhtenä päivänä suoritettu, ja niinpä ei kunnia siitä yksinomaan tulekkaan hänelle. Manet ja Courbet hänet siihen johtivat kiinnittämällä huomion todellisuuteen ja välittömään havaitsemiseen ja Renoir, Pissaro ja Degas ja koko hänen taiteellinen ystäväpiirinsä ovat hänen keksinnöttään täydentäneet ja kehittäneet. Pidämme kuitenkin impressionismin sekä tekotapaisesti että sisällyspuolisesti Manefin ja Courbet'n realismista eroavana liikkeenä ja johdamme sen suorastaan Monet'ista, hänessä kun esiintyvät useimmat koko liikkeelle ominaiset piirteet.

Monet on aloittanut uransa ensin muotokuva- sittemmin harmaaväristen merimaisemien maalaajana. Vasta noin 1865 - hän oli syntynyt 1840- hän teki ensimäiset luonnoksensa kirkkaan ilman maalaustapaan, ja 1870 on hän jo täydellisesti tavannut itsensä - kirkkaan ilmanmaalaajana. Hän tutkii ja analyseeraa värejä kaikkina vuodenaikoina, sisämaassa ja merenrannoilla, Pariisin ympäristössä ja Bretagnessa vieläpä eri maissa: Marokossa ja Algierissä, Hollannissa ja Englannissa. Saman maiseman maalaa hän useampia eri kertoja, eri valaistuksissa, eri aikana päivästä. Erään myllyn on hän maalannut 20 kertaa. Näin koulutettuna on hänen väriaistinsa saavuttanut äärettömän herkkyyden.

Jos läheltä tarkastaa hänen taulujansa, niin huomaa niissä vain leveitä, sikinsokin kulkevia siveltimenjälkiä, joilla ei tunnu olevan mitään keskenäistä yhteyttä. Mutta kauempaa katsoen yhdistää silmä ne esineiksi, kokonaisiksi maisemiksi ja katsoja hämmästyy sitä salaperäistä järjestystä, sitä kokoavaa voimaa, joka yhdistää ja hallitsee noita näennäisesti sekavia siveltimen vetoja.

Ateneumin näyttelyssä viime kevännä oli hänellä eräs taulu, "Seinen rannat"; kuinka siinä onkaan aine eloisaksi tehty. Pilvet tuntuvat ikäänkuin syvään hengittävän. Koko maisema huokuu niitten mukana, saa terveen, helteisen kesäpäivän hohteen. Ilma, väräjävä ilma kätkee kaikki esineet, kiertää kuin veri elävää elimistöä.

Toisessa taulussaan, "Port-Cotonin pyramiidit", esittää hän eräänlaista väritunnelmaa, joka suuressa määrin muistuttaa musiikkia. Etualalla kuulemme hiljaista läikkyvien aaltojen hyminää, jotka vaihtelevat väriheijastuksia rosoisten kallioitten kanssa. Taampana ulapalla tempaiseksen syvä siniväri vapaaksi kaikilta vaikuttimilta ja vaikuttaa kuin yksinäinen valtava sointu keskeltä hiljalleen hyrisevän väriorkesterin.

Monet luo taikaa tauluihinsa atmosfäärillä, nähdyn esineen ja silmän välillä olevalla ilmalla. Hän käsittää sen jonkinlaiseksi kirkkaaksi atomikulkueeksi, joka panee värisemään kaikki esineet, sulattaa; niitten ääriviivat ympäristöänsä, yhdistää ne kaikki ja antaa maisemalle kokonaisvalaistuksen. Koko tässä menettelyssä on jotakin, joka tekee, että Monet'in taulut eivät ole pelkkä kopio todellisuudesta. Niissä huomaa taiteilijan tahdon, joka taistelee luonnon kanssa, sitä suurentaa ja suurenmoisentaa.

Muista puheenalaisessa näyttelyssä esiintyneistä maisemamaalareista on huomattavin Pissaro. Hän on miltei vastakohta kuumaveriselle ja voimakkaalle Monet'ille. Hän maalaa rauhallisesti, ilman suuria tunteita, mutta äärettömällä uskollisuudella ja hartaudella. Hänen värinsä ovat autereisia ja himmeitä. Hänen tauluissaan ei näe jyrkkien ääriviivojen voimakkaita vaikuttimia. Kuvatessaan suuren kaupungin vilkasta katuelämää, hän katsoo sitä kaukaa, ikäänkuin päästäkseen kuulemasta sen pauhaavaa melua. Satojen vaunujen ja tuhansien ihmisien meneminen ja tuleminen kuvastuu meille rauhallisesti läpi autereisen ilman. Pissaro on pääasiallisesti normandialaisen maalaismaiseman maalaaja.

Lähempänä Monet'ia on Alfred Sisley. Silmiinpistävä läpikuultava valaistus antaa hänen sisämaanmaisemilleen idyllisen leiman. Vielä enemmän impressionistisesti seesteinen on maisema Renoirin tauluissa, joissa ikäänkuin vähemmän on maalattu itse esineitä kuin sitä ilmaa, jonka läpi ne näkyvät.

Oli luonnollista, että impressionismi ensi alussa sai maisemamaalauksesta soveliaimman ilmaisumuotonsa. Myöhemmin on se kuitenkin yhtä paljon vaikuttanut maalaustaiteen muihinkin aloihin. On huvittavaa nähdä, millä lailla esim. Renoir on muotokuva- ja genretauluihinsa sovittanut impressionistisia menettelytapoja. Hän asettaa mielellään henkilönsä, naisensa - sillä hän on pääasiallisesti naistenmaalaaja - ulkoilmaan, antaa vehreitten lehtien, kukkien ja veden vaikuttaa väriheijastuksina terveelle, helakalle hipiälle ("Kylpevä nainen"). Hän tuntuu ikäänkuin leikkivän värivastakohdilla. Mutta toiselta puolen hän peittää kaikki, värivastakohdat, hennot ääriviivat, kukat, veden, kaikki, sinisen vivahtavaan kokonaisvalaistukseen. Maisema ei koskaan vedä pois huomiota pääseikasta, itse henkilöstä, vaan pysytteleksen, ollen maalattu leveillä, harvoilla siveltimen vedoilla, huomaamattomanasäestämässä valaistuksen värileikkiä.

Hänen tauluissaan on muuten, tuskin ensinkään mustaa väriä, jota esim. Monet'in tauluissa huomasi paljonkin. Helakka värivivahdus liittyy toisen helaKamman viereen. Kaikki käy pehmeästi yhteen. Ei mikään paikka ole erikoisen alleviivattu. Nuoren tytön alastomassa ruumiissa esittää varjoja vain heikot sinertävät värivivahdukset. Koko kukkaishipiä on mitä runollisin sekoitus helliä värejä. Yhtä vähän kuin Monet Renoirkaan on yksinomaan realisti. Hän sepittää koko ajan. Itse kylpevän naisen asentokin on sommiteltu jonkinlaiseen dekoratiiviseen, naiiviin tapaan.

Jos voisi sanoa, että impressionistit ovat tehneet maalaustaiteen siksi mikä se on: aineelliseksi taiteeksi, niin he toiselta puolen ovat ainetta ihannoinneet, tehneet sen seesteisemmäksi, henkisemmäksi. Monet sen personoi, Sisley ja Pissaro siltä poistavat raskaan painon ja Renoir näyttää sen ihanan harhavaikutuksen. Aine on heidän tauluissaan elollista, kasvavaa, paisuvaa. Näin ei voi sanoa Degas'ista. Hänen tauluissaan on aine tiivistynyttä, kiteytynyttä läpinäkymättömiksi muodoiksi. Sielullinen elämä, jota hän kuvaa, tuntuu siltä imevän elon. Hänen taiteessaan ei ole sitä terveen aineellisuuden hekumaa, joka oli yllämainituilla ulkoilmamaalareilla. Nuo sairaalloiset tulipunaiset ja sinipunervat häikäisevän kirkkaat valovälähdykset, jotka ramppivalaistuksen heijastuksessa sinkoilevat tanssijatarnaisten lumivalkoisista teatteripuvuista, tekevät rauhattoman, aavistuksia herättävän vaikutuksen. Asento on silmänräpäyksen, valot samoin, kaikki on haihtuvaa, tässä hetkessä yhtä kaunista kuin seuraavassa mennyttä, turhaa. Analyseeraava, skeptillinen liikasivistynyt Degas katselee "vanitas vanitatum"ia silmiin tyynenä, hillittynä, malttuneena, ja siksi hän tahtoo sitä - elämää - kuvata juuri semmoisena kuin se on. Degas on realisti, karrikeeraaminen, liioitteleminen on hänelle vierasta, karkeata.

Degas'ista lienevät lähtöisin taiteilijoitten kesken nykyään niin suositut liikuntoasennot. Pastellitekniikallaan on hän myöskin paljon vaikuttanut piirustustaiteeseen. Ollen varakas on Degas maalannut vain omaksi ja lähimmän ystäväpiirinsä huviksi. Siksi on hänen taiteensa voinut pysyä niin valtaavan yksilöllisenä ja vapaana. Hän on tuottanut äärettömän paljon ja hänen taulunsa ovat kaikkialla erittäin haluttua tavaraa.

Nämä impressionismin suuret mestarit ovat painaneet leimansa koko liikkeeseen ja rajoitummekin puhumaan vain heistä.

Samalla kuin näyttely siis antoi kokonaiskatsauksen impressionistiseen virtaukseen, samalla tarjosi se räikeän kuvan siitä, kuinka taiteellinen virtaus, niin vuolas kuin se olisikin ollut, juoksee kuiviin monilukuisten jäljittelijöitten santaan. Niin on käynyt impressionismille muuttuessaan neo-impressionismiksi, eli n. k. pointillismiksi, jossa impressionistiset teoriat ovat saatetut äärimäisyyteensä asti. Voimakkaasta virtauksesta ei siinä ole jäljellä kuin tyhjä uoma.

Ryhtymättä lähemmin tästä äärimäisyyssuunnasta puhumaan mainitsemme vain, että sillekin on syntynyt vastakkainen suunta n. s. intimismi, joka pyrkii kaikenlaisesta ulkonaisesta tekotapaisesta prameilemisesta yksinkertaiseen tunteitten ja tunnelmien esittämiseen. Sellainen oli viimekeväisessä näyttelyssä Maurice Denis, jonka miltei lapsellisella tekotavalla tehdyissä hartaissa, miellyttävissä, arkaiseeraavissa tauluissa oli mieleenjohtumia japanilaisesta taiteesta, italialaisesta Giottokoulusta ja prerafaelismista y. m.