Manufacturer and Builder ?, 1874
We find the stuff to be nothing more than what we have already described on page 130 of our May number for 1869 — a powerful bleaching agent which turns the hair a light color, namely, per-oxid of hydrogen. It is however largely diluted with water, for which reason it keeps better than the pure article, while a small amount of nitric acid aids in the property of its keeping along time. It contains only about six times its volume of extra oxygen, or, by weight, less than one per cent.
31.7.20
30.7.20
(1100) Anilin Brown and Black.
Manufacturer and Builder ?, 1874
Treat anilin oil or nitro-benzole with bichromate of potash and an excess of sulphuric acid, with or without heat. The product is a dyestuff which, when separated from the rest, colors wool brown, and will color it black if the material is treated in a bath of bichromate of potash, and afterward in an alum bath. This treatment has lately been patented in England by J. Casthelar, of Manchester.
Treat anilin oil or nitro-benzole with bichromate of potash and an excess of sulphuric acid, with or without heat. The product is a dyestuff which, when separated from the rest, colors wool brown, and will color it black if the material is treated in a bath of bichromate of potash, and afterward in an alum bath. This treatment has lately been patented in England by J. Casthelar, of Manchester.
29.7.20
Some Information in Regard to Bismuth.
Manufacturer and Builder 11, 1874
This remarkable metal, thus far little used, but the utility of which has commenced to be better understood, appears to have been known by the ancient authors, who gave it the name of Marcarite. Basilius Valentines, in the fifteenth century, first speaks of it as a metal, and Paracelius, in the sixteenth century, calls it a half metal; Lemery, in the seventeenth century, confounds it first with zinc, and afterward describes how it can be artificially made from arsenious tin; Bergman, in the eighteenth century, correctly determined its nature and properties as a separate metal; while at last, in the nineteenth century, its practical uses have been studied and continually found to be of more extensive application.
Alloys.
Among its uses are those to form alloys which are more fusible and harder than the metals alone. Thus the alloy of bismuth and tin is harder, more sonorous, and elastic than tin, and very frequently used by the pewterers in years gone by, when bismuth was cheap and a drug in the market. At present by its high price its use in alloys is more confined. The socalled Britannia metal consists of bismuth, tin, antimony, and copper; Queen's metal of bismuth, tin, antimony, and lead; easily fusible solder of bismuth, tin, and lead; Wood's metal, the most easily fusible of all alloys without mercury, melting at 150° Fahr., consists of 4 bismuth, 2 lead, 1 tin, and 1 cadmium. If modified so as to contain 15 bismuth, 8 lead, 4 tin, and 3 cadmium, an alloy is obtained perfectly liquid at 140° Fahr., used by dentists for filling teeth, and several other purposes where a cast has to be made requiring a very low temperature. The alloy is hard, but flexible, almost as white as silver, has a strong metallic luster, and works well under hammer and file.
Magic Teaspoons.
We have a form for casting tea-spoons of it, the melting of which is the surprise of visitors when they use them in their cups of hot tea or coffee.
Fire Kings and Salamanders.
We use this alloy also for exhibiting our capacity to stand great heat, by calling it lead, melting it in a kettle over an apparently big fire, and then scraping the melted metal out with our hands, etc., to the great surprise of those who do not know otherwise but that its temperature must be some 600° Fahr.
Some of these alloys, as they melt at a well defined temperature, are used as a bath for tempering steel instruments, such as 1 bismuth and 1 tin, which melts at 280° Fahr. Cake molds for the manufacture of toilet soaps and clichés, or stereotypes, are made of an alloy of 1 bismuth, 2 tin, and 1 lead, which melts at 200° Fahr. In order to make clichés, this compound most be allowed to cool until of a doughy consistency, then it is pressed into the mold.
Another useful application of bismuth is for preventing the explosion of steamboilers. It is applied by closing a hole in the boiler by means of a plate made of one of the above described alloys, which will melt by the heat of the steam when this becomes great enough to be a source of danger, and give a harmless exit to the steam or blow a powerful steam-whistle.
Bismuth, besides making alloys with the above metals, combines with silver, nickel, etc., in different proportions, but not with zinc; when melted together, the metals separate in cooling, when the bismuth is found to contain from 7 to 14 per cent. of zinc, while the zinc contains about 2 per cent. of bismuth. As the chemical equivalent of these metals is 208 and 64 respectively, the first alloy answers to the formula Bi4, Zn and Bi Zn, the latter to Bi Zn 150.
Use in Dyeing.
The compounds of bismuth are useful for different purposes; thus the nitrate of bismuth, mixed with a solution of tin and potash, has been used as a mordant in dyeing black and violet in calico-printing.
Pearl-White.
Bismuth is the basis of the so-called pearl-white used by many ladies as a cosmetic, to give a brilliant tint to a faded complexion. If it contains silver, as is often the case with bismuth, it becomes grayish by exposure to light, therefore the bismuth from which this preparation is made must be free of silver. The way to make it is to dissolve as much bismuth in nitric acid as the acid will dissolve, so as to obtain nitrate of bismuth, then pour water into the solution. As the water robs the nitrate of half its acid, it will cause the formation of subnitrate of bismuth, and as this is insoluble in water, it will be precipitated. This precipitate, when well washed and heated to remove all traces of free acid and moisture, is the old celebrated Magisterium Bismuthi, famous as a medicine for spasms in the stomach, dyspepsia, cardialgia, etc.
Another and better form of pearl-white is the subchlorid of bismuth; it is made by pouring a solution of bismuth in nitric acid, slowly into a solution of common salt, when a precipitate is formed of dazzling whiteness, which was first introduced in France under the name of Blanc d'Espagne, or Spanish-white.
There are two objections to the use of bismuth preparations; one is that exposure to the fumes of sulphureted hydrogen makes it as yellow as it does white-lead; thus we once saw, during a lecture on chemical analysis, the face of a lady in the front row of seats turn streaky yellow in different shades, by the odor of the gas used for analysis reaching her; she had evidently used pearl-white made from bismuth or lead. The other, and main objection, is that notwithstanding the insoluble subnitrate may be taken into the stomach with impunity, (provided not too often or in too large doses,) the soluble compounds of bismuth are poisonous, while even the insoluble ones, when applied constantly to the skin, end in injury to the system.
Enamelling.
The last description of pearl-white, the sub-chlorid of bismuth, forms the basis of the compound used for enamelling the faces of faded beauties, its great opacity causing it to cover all freckles, unsightly spots, and wrinkles, while its unnatural whiteness is easily corrected by the addition of flesh eolors made from sulphuret of cadmium, carmine, and its equiv. lents. The main difference between enamelling and the ordinary application is in the vehicle with which the color is applied. Ordinarily the ladies apply the dry powders, white and rouge; but the objection to these is that they rub off easily, especially in warm weather, which objection is fatal in case of intended flirtations, etc. Another way is to apply the powder in a moist condition and rub the excess off when dry; this is an improvement on the dry method, but the art of enamelling is simply to mix the powder with a solution which, when dry, is not soluble in water, and can not rub off when moist — can not even be washed off. There are different kinds of this solution used; some operators make an aqueous solution of gum Angelica, others use alcoholic solutions, some elastic varnishes made out of bleached rubber, etc.; in every case a film is made covering the skin, and we have even seen some artists in this line who, by enamelling, obliterated pock marks which for years had disfigured faces otherwise possessing handsome features.
But the best use of these bismuth compounds is as a flux for enamels on porcelain and metal. They possess the peculiar property to augment the fusibility of the substance without imparting to it any color or changing the color it has. They are therefore the favorite vehicles for the colors made of metallic oxids for painting on porcelain and glass. The gilding of porcelain is also done by its help, being added to the gold in the proportion of one-fifteenth.
This remarkable metal, thus far little used, but the utility of which has commenced to be better understood, appears to have been known by the ancient authors, who gave it the name of Marcarite. Basilius Valentines, in the fifteenth century, first speaks of it as a metal, and Paracelius, in the sixteenth century, calls it a half metal; Lemery, in the seventeenth century, confounds it first with zinc, and afterward describes how it can be artificially made from arsenious tin; Bergman, in the eighteenth century, correctly determined its nature and properties as a separate metal; while at last, in the nineteenth century, its practical uses have been studied and continually found to be of more extensive application.
Alloys.
Among its uses are those to form alloys which are more fusible and harder than the metals alone. Thus the alloy of bismuth and tin is harder, more sonorous, and elastic than tin, and very frequently used by the pewterers in years gone by, when bismuth was cheap and a drug in the market. At present by its high price its use in alloys is more confined. The socalled Britannia metal consists of bismuth, tin, antimony, and copper; Queen's metal of bismuth, tin, antimony, and lead; easily fusible solder of bismuth, tin, and lead; Wood's metal, the most easily fusible of all alloys without mercury, melting at 150° Fahr., consists of 4 bismuth, 2 lead, 1 tin, and 1 cadmium. If modified so as to contain 15 bismuth, 8 lead, 4 tin, and 3 cadmium, an alloy is obtained perfectly liquid at 140° Fahr., used by dentists for filling teeth, and several other purposes where a cast has to be made requiring a very low temperature. The alloy is hard, but flexible, almost as white as silver, has a strong metallic luster, and works well under hammer and file.
Magic Teaspoons.
We have a form for casting tea-spoons of it, the melting of which is the surprise of visitors when they use them in their cups of hot tea or coffee.
Fire Kings and Salamanders.
We use this alloy also for exhibiting our capacity to stand great heat, by calling it lead, melting it in a kettle over an apparently big fire, and then scraping the melted metal out with our hands, etc., to the great surprise of those who do not know otherwise but that its temperature must be some 600° Fahr.
Some of these alloys, as they melt at a well defined temperature, are used as a bath for tempering steel instruments, such as 1 bismuth and 1 tin, which melts at 280° Fahr. Cake molds for the manufacture of toilet soaps and clichés, or stereotypes, are made of an alloy of 1 bismuth, 2 tin, and 1 lead, which melts at 200° Fahr. In order to make clichés, this compound most be allowed to cool until of a doughy consistency, then it is pressed into the mold.
Another useful application of bismuth is for preventing the explosion of steamboilers. It is applied by closing a hole in the boiler by means of a plate made of one of the above described alloys, which will melt by the heat of the steam when this becomes great enough to be a source of danger, and give a harmless exit to the steam or blow a powerful steam-whistle.
Bismuth, besides making alloys with the above metals, combines with silver, nickel, etc., in different proportions, but not with zinc; when melted together, the metals separate in cooling, when the bismuth is found to contain from 7 to 14 per cent. of zinc, while the zinc contains about 2 per cent. of bismuth. As the chemical equivalent of these metals is 208 and 64 respectively, the first alloy answers to the formula Bi4, Zn and Bi Zn, the latter to Bi Zn 150.
Use in Dyeing.
The compounds of bismuth are useful for different purposes; thus the nitrate of bismuth, mixed with a solution of tin and potash, has been used as a mordant in dyeing black and violet in calico-printing.
Pearl-White.
Bismuth is the basis of the so-called pearl-white used by many ladies as a cosmetic, to give a brilliant tint to a faded complexion. If it contains silver, as is often the case with bismuth, it becomes grayish by exposure to light, therefore the bismuth from which this preparation is made must be free of silver. The way to make it is to dissolve as much bismuth in nitric acid as the acid will dissolve, so as to obtain nitrate of bismuth, then pour water into the solution. As the water robs the nitrate of half its acid, it will cause the formation of subnitrate of bismuth, and as this is insoluble in water, it will be precipitated. This precipitate, when well washed and heated to remove all traces of free acid and moisture, is the old celebrated Magisterium Bismuthi, famous as a medicine for spasms in the stomach, dyspepsia, cardialgia, etc.
Another and better form of pearl-white is the subchlorid of bismuth; it is made by pouring a solution of bismuth in nitric acid, slowly into a solution of common salt, when a precipitate is formed of dazzling whiteness, which was first introduced in France under the name of Blanc d'Espagne, or Spanish-white.
There are two objections to the use of bismuth preparations; one is that exposure to the fumes of sulphureted hydrogen makes it as yellow as it does white-lead; thus we once saw, during a lecture on chemical analysis, the face of a lady in the front row of seats turn streaky yellow in different shades, by the odor of the gas used for analysis reaching her; she had evidently used pearl-white made from bismuth or lead. The other, and main objection, is that notwithstanding the insoluble subnitrate may be taken into the stomach with impunity, (provided not too often or in too large doses,) the soluble compounds of bismuth are poisonous, while even the insoluble ones, when applied constantly to the skin, end in injury to the system.
Enamelling.
The last description of pearl-white, the sub-chlorid of bismuth, forms the basis of the compound used for enamelling the faces of faded beauties, its great opacity causing it to cover all freckles, unsightly spots, and wrinkles, while its unnatural whiteness is easily corrected by the addition of flesh eolors made from sulphuret of cadmium, carmine, and its equiv. lents. The main difference between enamelling and the ordinary application is in the vehicle with which the color is applied. Ordinarily the ladies apply the dry powders, white and rouge; but the objection to these is that they rub off easily, especially in warm weather, which objection is fatal in case of intended flirtations, etc. Another way is to apply the powder in a moist condition and rub the excess off when dry; this is an improvement on the dry method, but the art of enamelling is simply to mix the powder with a solution which, when dry, is not soluble in water, and can not rub off when moist — can not even be washed off. There are different kinds of this solution used; some operators make an aqueous solution of gum Angelica, others use alcoholic solutions, some elastic varnishes made out of bleached rubber, etc.; in every case a film is made covering the skin, and we have even seen some artists in this line who, by enamelling, obliterated pock marks which for years had disfigured faces otherwise possessing handsome features.
But the best use of these bismuth compounds is as a flux for enamels on porcelain and metal. They possess the peculiar property to augment the fusibility of the substance without imparting to it any color or changing the color it has. They are therefore the favorite vehicles for the colors made of metallic oxids for painting on porcelain and glass. The gilding of porcelain is also done by its help, being added to the gold in the proportion of one-fifteenth.
28.7.20
(1087) Bleaching with Turpentine.
Manufacturer and Builder 10, 1874
It Is true; We tried this method more than a year ago on jute. Its invention is due to M. Clocz, who communicated it to the Societe d'En-Couragement of Paris. The objects to be bleached are simply placed in a closed flask or other vessel filled with turpentine, and exposed to sunlight for three or four days. An essential precaution is to elevate the objects to be bleached slightly by means of strips of zinc, as at the bottom a layer of an acid fluid collects which soon attacks, and would finally destroy, the objects. The why of this bleaching process, is the development of ozone, which takes place from all ethereal oils, especially tinder the influence of sunlight. This nascent ozone acts on the material, and performs the bleaching process. Other ethereal oils may be also used, but turpentine is the cheapest.
It Is true; We tried this method more than a year ago on jute. Its invention is due to M. Clocz, who communicated it to the Societe d'En-Couragement of Paris. The objects to be bleached are simply placed in a closed flask or other vessel filled with turpentine, and exposed to sunlight for three or four days. An essential precaution is to elevate the objects to be bleached slightly by means of strips of zinc, as at the bottom a layer of an acid fluid collects which soon attacks, and would finally destroy, the objects. The why of this bleaching process, is the development of ozone, which takes place from all ethereal oils, especially tinder the influence of sunlight. This nascent ozone acts on the material, and performs the bleaching process. Other ethereal oils may be also used, but turpentine is the cheapest.
27.7.20
(1057) Dyeing Wool Blue.
Manufacturer and Builder ?, 1874
We copy from a contemporary the following recipe, which we trust will answer your question fully.
"Add to the water in a kettle ½ pound of solid chlorid of tin, and carefully remove the scum that forms; then, for 20 pounds of cloth or yarn, add 2 pounds of sulphuric acid, 1 pound of sulphate of alumina, and ½ pound of chlorid of tin; work the goods in this bath a quarter of an hour at boiling temperature, and then add to the boiling bath 3 or 4 ounces of anilin blue (soluble in alcohol) in solution, prepared by bringing 1 part of it in 20 parts of strong alcohol, or in 10 parts of alcohol and 10 of acetic acid, carefully to boiling heat, and continue boiling with constant stirring for a quarter of an hour, then dilute with water, and passing through a hair sieve, (or instead of this solution, anilin blue soluble in water would be better.) For greater safety it is best to add the alcoholic solution of anilin blue, or the proper quantity of that soluble in water, in two portions, and to work the goods in the boiling bath half an hour after each addition. The color is finally improved and preserved from rubbing off by passing the goods through a cold soap or bran bath."
We copy from a contemporary the following recipe, which we trust will answer your question fully.
"Add to the water in a kettle ½ pound of solid chlorid of tin, and carefully remove the scum that forms; then, for 20 pounds of cloth or yarn, add 2 pounds of sulphuric acid, 1 pound of sulphate of alumina, and ½ pound of chlorid of tin; work the goods in this bath a quarter of an hour at boiling temperature, and then add to the boiling bath 3 or 4 ounces of anilin blue (soluble in alcohol) in solution, prepared by bringing 1 part of it in 20 parts of strong alcohol, or in 10 parts of alcohol and 10 of acetic acid, carefully to boiling heat, and continue boiling with constant stirring for a quarter of an hour, then dilute with water, and passing through a hair sieve, (or instead of this solution, anilin blue soluble in water would be better.) For greater safety it is best to add the alcoholic solution of anilin blue, or the proper quantity of that soluble in water, in two portions, and to work the goods in the boiling bath half an hour after each addition. The color is finally improved and preserved from rubbing off by passing the goods through a cold soap or bran bath."
26.7.20
(1055) Duchemin's Enamel.
Manufacturer and Builder 9, 1874
Take fine white sand, 9 parts; litharge, 25 parts; saltpeter and arsenic, 3 parts each; pulverize and mix well together, spread on the plates of glass, porcelain. or iron you wish to enamel. On a coat of this enamel one may write or draw as on paper, using for writing material a solution of some metallic salt, and in less than one minute it may be made indelible by simply heating the plate to the melting point of the enamel, (a low red heat.) For photographing, instead of collodion, the following compound must be used bichromate of potash, 3 parts; gum, 4 parts; honey, 1 part; water, 100 parts. This liquid is spread over the enamel, and after remaining in the dark some time, exposed in the camera or under the negative, it is developed by brushing over it a powder made of oxid of cobalt, 18 parts; black oxid of iron, 9 parts; red lead, 10 parts; sand, 30 parts. The bichromate is decomposed by immersion in a bath of water acidulated with five per cent. of hydrochloric acid; then Wash it clean in water, dry, and gradually expose to heat until the enamel vitrifies, then cool gradually and carefully. Photographs thus made are claimed to be everlasting; but we must confess that we never tried this process, and only give it on the authority of the statements made by its inventor.
Take fine white sand, 9 parts; litharge, 25 parts; saltpeter and arsenic, 3 parts each; pulverize and mix well together, spread on the plates of glass, porcelain. or iron you wish to enamel. On a coat of this enamel one may write or draw as on paper, using for writing material a solution of some metallic salt, and in less than one minute it may be made indelible by simply heating the plate to the melting point of the enamel, (a low red heat.) For photographing, instead of collodion, the following compound must be used bichromate of potash, 3 parts; gum, 4 parts; honey, 1 part; water, 100 parts. This liquid is spread over the enamel, and after remaining in the dark some time, exposed in the camera or under the negative, it is developed by brushing over it a powder made of oxid of cobalt, 18 parts; black oxid of iron, 9 parts; red lead, 10 parts; sand, 30 parts. The bichromate is decomposed by immersion in a bath of water acidulated with five per cent. of hydrochloric acid; then Wash it clean in water, dry, and gradually expose to heat until the enamel vitrifies, then cool gradually and carefully. Photographs thus made are claimed to be everlasting; but we must confess that we never tried this process, and only give it on the authority of the statements made by its inventor.
25.7.20
Wonderful Discovery in Paint.
Manufacturer and Builder 7, 1874
We have before us an important work, entitled "How every Man can Paint and Select Colors for Houses, and many Useful Hints How to Save Money, with Specimens of Colors, Chemical Analyses of Paints," etc. This is a most valuable work, issued by the proprietors of the Ingersoll Ready-Mixed Paint Works, 159 South street, New York. The book explains all the secrets of the painter's trade, the chemistry of paints, points out the defects of our modern paints over those of the ancients, who produced paints that endured for a thousand years. Mr. Quarterman, the inventor — a painter and chemist of 53 years' experience—has produced a paint for which unquestioned reference is given of its enduring for twenty years, which is about three times as long as that of any other known paint of the present day. This appears wonderful in these days of modern petroleum paints, which perish almost with their use. We advise all who use paints to inclose a three-cent postage-stamp to the Ingersoll Paint Works, and have sent free the book, and all dealers to write and secure an agency for a paint whose use must become universal. The price is very reasonable.
— New York Independent.
We have before us an important work, entitled "How every Man can Paint and Select Colors for Houses, and many Useful Hints How to Save Money, with Specimens of Colors, Chemical Analyses of Paints," etc. This is a most valuable work, issued by the proprietors of the Ingersoll Ready-Mixed Paint Works, 159 South street, New York. The book explains all the secrets of the painter's trade, the chemistry of paints, points out the defects of our modern paints over those of the ancients, who produced paints that endured for a thousand years. Mr. Quarterman, the inventor — a painter and chemist of 53 years' experience—has produced a paint for which unquestioned reference is given of its enduring for twenty years, which is about three times as long as that of any other known paint of the present day. This appears wonderful in these days of modern petroleum paints, which perish almost with their use. We advise all who use paints to inclose a three-cent postage-stamp to the Ingersoll Paint Works, and have sent free the book, and all dealers to write and secure an agency for a paint whose use must become universal. The price is very reasonable.
— New York Independent.
24.7.20
[966] To Dye very Light Hair Golden Yellow.
Manufacturer and Builder 5, 1874
Take a solution of bichlorid of tin, dilute it sufficiently, and apply to the hair, then use a wash of hydrosulphid of ammonia. Do not mind the smell; this is only temporary, and goes off when dry. It gives a rich golden yellow tint to very light hair; if, howwver, the hair is not of a very light color, it does not make it yellow, but brown, with a golden shade. Be careful to wash your hair previously thoroughly with soap, soda, and warm water, as the least greasiness causes the dye not to take, and may color your hair hi patches only.
Take a solution of bichlorid of tin, dilute it sufficiently, and apply to the hair, then use a wash of hydrosulphid of ammonia. Do not mind the smell; this is only temporary, and goes off when dry. It gives a rich golden yellow tint to very light hair; if, howwver, the hair is not of a very light color, it does not make it yellow, but brown, with a golden shade. Be careful to wash your hair previously thoroughly with soap, soda, and warm water, as the least greasiness causes the dye not to take, and may color your hair hi patches only.
23.7.20
[882] Staining Wood.
Manufacturer and Builder 2, 1874
We know of no special work on this subject in the English language; but many prescriptions are found in different works on cabinet-making, painting, etc. In regard to the Swedish stain, it is made by a solution of permanganate of potash; this forms a rapid and excellent stain. When spread on pear or cherry wood for a few minutes, it forms a permanent dark brown, which, after careful washing, drying, oiling, and polishing, shows a beautiful reddish tone. For canes, a solution of the sulphate of manganese is used, the cane moistened with it, and slightly scorched by the flame of a spirit lamp. In this way, by much care, the wood may be given a uniform color; but it is easier to variegate it by heating some parts more than others. The dull color, when dry, becomes very rich by oiling and rubbing, then finish up after a few days by a thorough polish.
We know of no special work on this subject in the English language; but many prescriptions are found in different works on cabinet-making, painting, etc. In regard to the Swedish stain, it is made by a solution of permanganate of potash; this forms a rapid and excellent stain. When spread on pear or cherry wood for a few minutes, it forms a permanent dark brown, which, after careful washing, drying, oiling, and polishing, shows a beautiful reddish tone. For canes, a solution of the sulphate of manganese is used, the cane moistened with it, and slightly scorched by the flame of a spirit lamp. In this way, by much care, the wood may be given a uniform color; but it is easier to variegate it by heating some parts more than others. The dull color, when dry, becomes very rich by oiling and rubbing, then finish up after a few days by a thorough polish.
22.7.20
[868] XIV. Coloring Plaster Molds.
Manufacturer and Builder 2, 1874
— How can I give to plaster molds a delicate flesh-colored tint? Also how can I give them the tint of either arterial or venous blood? The object is to make costs of anatomical preparations and pathological specimens. Can stained glass be successfully treated by pigments? How could the effect of stained glass windows be cheaply produced in stage scenery?
— S. H.
— You may either mix the plaster before hand with a cheap coloring material, or paint it afterward, in which case you may use more expensive paints, as then little is wanted. The flesh colors used for flesh tints are vermilion, carmine, sulphid of cadmium, etc., either alone or combined and mixed with sufficient Paris white, so as to obtain the right tone of color. It is also necessary to give your plaster object first a few coats of dissolved starch, dextrin, guns, or glue, in order to close the pores, as otherwise the color sinks too much into the porous plaster. The color should also be mixed with the same, as otherwise it comes of easily. The arteries are painted with vermilion, the veins with ultramarine or Prussian blue mixed with white, as pure Prussian blue is too dark. The whole is then afterward varnished, so as to make it waterproof. You may also use oil colors from the start, in which case you simply buy at an artist store some tin tubes with the prepared painta, and proper brushes. But in this case your plaster object is best coated first with boiled linseed oil, as a basis of gluewater coating is very apt to cause the oilpaint put on, afterward to peel off, if the object is exposed to moisture. You can stain glass successfully with pigments, provided you do not take opaque ones, but such as are transparent—no vermilion, chrome yellow, or ultramarine, but carmine, anilin red, gamboge, Prussian blue, etc., all put on in a sufficiently thin coating; the first are better used as water colors, the Prussian blue as an oil paint. The effects of stained glass is easily produced on stage scenery; stained ground glass by thin paper oiled and colored; ordinary glass by films of colored glue or gelatin, easily made by putting the proper coloring material in a clear glue solution, and pouring this on a plate of glass like a photographer coats the glass negative with collodion. When dry, it easily peels off, and in this way a great number of very cheap colored films may be produced, which, when set in stage windows, looks exactly like glass stained with different colors; and being slightly flexible, are not as fragile as glass. If exposed to a very dry atmosphere, however, they may become brittle. In such cases it is well to add during the preparation a very small quantity of glycerin to the glue, say one per cent, so as to prevent the too great hardness and consequent brittleness in a very dry locality. Too much glycerin would prevent it from ever drying.
— How can I give to plaster molds a delicate flesh-colored tint? Also how can I give them the tint of either arterial or venous blood? The object is to make costs of anatomical preparations and pathological specimens. Can stained glass be successfully treated by pigments? How could the effect of stained glass windows be cheaply produced in stage scenery?
— S. H.
— You may either mix the plaster before hand with a cheap coloring material, or paint it afterward, in which case you may use more expensive paints, as then little is wanted. The flesh colors used for flesh tints are vermilion, carmine, sulphid of cadmium, etc., either alone or combined and mixed with sufficient Paris white, so as to obtain the right tone of color. It is also necessary to give your plaster object first a few coats of dissolved starch, dextrin, guns, or glue, in order to close the pores, as otherwise the color sinks too much into the porous plaster. The color should also be mixed with the same, as otherwise it comes of easily. The arteries are painted with vermilion, the veins with ultramarine or Prussian blue mixed with white, as pure Prussian blue is too dark. The whole is then afterward varnished, so as to make it waterproof. You may also use oil colors from the start, in which case you simply buy at an artist store some tin tubes with the prepared painta, and proper brushes. But in this case your plaster object is best coated first with boiled linseed oil, as a basis of gluewater coating is very apt to cause the oilpaint put on, afterward to peel off, if the object is exposed to moisture. You can stain glass successfully with pigments, provided you do not take opaque ones, but such as are transparent—no vermilion, chrome yellow, or ultramarine, but carmine, anilin red, gamboge, Prussian blue, etc., all put on in a sufficiently thin coating; the first are better used as water colors, the Prussian blue as an oil paint. The effects of stained glass is easily produced on stage scenery; stained ground glass by thin paper oiled and colored; ordinary glass by films of colored glue or gelatin, easily made by putting the proper coloring material in a clear glue solution, and pouring this on a plate of glass like a photographer coats the glass negative with collodion. When dry, it easily peels off, and in this way a great number of very cheap colored films may be produced, which, when set in stage windows, looks exactly like glass stained with different colors; and being slightly flexible, are not as fragile as glass. If exposed to a very dry atmosphere, however, they may become brittle. In such cases it is well to add during the preparation a very small quantity of glycerin to the glue, say one per cent, so as to prevent the too great hardness and consequent brittleness in a very dry locality. Too much glycerin would prevent it from ever drying.
21.7.20
[859] V. Coloring Materials by Which Gems are Imitated.
Manufacturer and Builder 2, 1874
— The basis of these imitations is a soft white lead glass of highly refracting power, called strass. For imitating topas, glass of antimony, 87 parts, and purple of Cassius, 1 part, is added to 840 parts of strass, or 1 part of crocus martin to 100 of strass. For ruby, the above is fused for 30 hours, or oxid of manganese is used. For emerald, add to 250 parts of strass of verdigris and half a part of crocus mortis. For sapphire, add 1 part of oxid of cobalt to 80 of strass. For amethyst, to 1 pound of strass 20 grains oxid of manganese and 1 of oxid of cobalt. In all cases a careful fusing in furnace or blow-pipe is required of the substances beforehand, well powdered and mixed; but above all, a considerable degree of experience, obtained by continued practice.
— The basis of these imitations is a soft white lead glass of highly refracting power, called strass. For imitating topas, glass of antimony, 87 parts, and purple of Cassius, 1 part, is added to 840 parts of strass, or 1 part of crocus martin to 100 of strass. For ruby, the above is fused for 30 hours, or oxid of manganese is used. For emerald, add to 250 parts of strass of verdigris and half a part of crocus mortis. For sapphire, add 1 part of oxid of cobalt to 80 of strass. For amethyst, to 1 pound of strass 20 grains oxid of manganese and 1 of oxid of cobalt. In all cases a careful fusing in furnace or blow-pipe is required of the substances beforehand, well powdered and mixed; but above all, a considerable degree of experience, obtained by continued practice.
20.7.20
[865] XI. Artificial Auroras.
Manufacturer and Builder 2, 1874
— Consider that the electric light in question illuminates the surrounding atmosphere, which then shines with the glow of a reflected light. The same may be observed (ho sever to a lesser degree) on any damp night over New York city when seen from a distance outside. The street lanterns illuminate the foggy atmosphere, which then becomes luminous by reflection. The aurora borealis is, however, outside of our atmosphere, in and beyond the regions where the highest clouds float; and if you watch the phenomena of the first fine display, such as we had in August, 1872, you will agree that the streamers are self-luminous, and do not shine by any reflected light, that they are so perfectly similar with electric charges passing through rarefied air, and also act on the compass-needle like electric currents, therefore it is unnecessary to seek for any other far-fetched explanation.
— Consider that the electric light in question illuminates the surrounding atmosphere, which then shines with the glow of a reflected light. The same may be observed (ho sever to a lesser degree) on any damp night over New York city when seen from a distance outside. The street lanterns illuminate the foggy atmosphere, which then becomes luminous by reflection. The aurora borealis is, however, outside of our atmosphere, in and beyond the regions where the highest clouds float; and if you watch the phenomena of the first fine display, such as we had in August, 1872, you will agree that the streamers are self-luminous, and do not shine by any reflected light, that they are so perfectly similar with electric charges passing through rarefied air, and also act on the compass-needle like electric currents, therefore it is unnecessary to seek for any other far-fetched explanation.
19.7.20
[845] Taking Impressions of Leaves.
Manufacturer and Builder 1, 1874
Rub vermillion, ultramarine, chrome green, or their equivalents well up with castor-oil to a thick paste or kind of printing ink, then take thin strong paper and cover it very thinly with the paint thus obtained, by means of a stiff brush. It is well to do this on a warm stone slab, so as to be able to put the paint on thin enough; then put the back of the leaf of which you wish to take the impression on this paper, put another paper over it, and rub down. This causes the paint to adhere to the projecting parts of the leaves; place the leaf thus prepared with paint on the clean sheet of paper on which you wish to make the impression, place another clean paper over it, rub down, and you will be surprised how the markings of the leaves will be printed in detail. Lace does not take the printing-ink so well, and would besides be spoiled by it; but you can make an impression of it by placing it between two sheets of thin, smooth, and strong paper, place this on top of the sheet prepared with the color as described, and this again on the sheet to be printed upon. Then you may by rubbing down forma good impression of the lace, on the principle of the multiple writer. If your prepared paper dirties the clean paper on which it lays, you have too much color on it, which you must remove by laying several tittles on it a clean sheet of paper, and rub. Observe that the operation requires a hard smooth table, or better, a stone slab, in order to obtain fine impressions. The above inks are indelible on paper. To make it indelible on cloth which may be washed, rub some nitrate of silver in the black ink. If you want it to dry quick, you may mix some linseed oil with your castor oil, but then your prepared paper will not last so long, as this retains its efficacy only as long as the paint is not dried up.
Rub vermillion, ultramarine, chrome green, or their equivalents well up with castor-oil to a thick paste or kind of printing ink, then take thin strong paper and cover it very thinly with the paint thus obtained, by means of a stiff brush. It is well to do this on a warm stone slab, so as to be able to put the paint on thin enough; then put the back of the leaf of which you wish to take the impression on this paper, put another paper over it, and rub down. This causes the paint to adhere to the projecting parts of the leaves; place the leaf thus prepared with paint on the clean sheet of paper on which you wish to make the impression, place another clean paper over it, rub down, and you will be surprised how the markings of the leaves will be printed in detail. Lace does not take the printing-ink so well, and would besides be spoiled by it; but you can make an impression of it by placing it between two sheets of thin, smooth, and strong paper, place this on top of the sheet prepared with the color as described, and this again on the sheet to be printed upon. Then you may by rubbing down forma good impression of the lace, on the principle of the multiple writer. If your prepared paper dirties the clean paper on which it lays, you have too much color on it, which you must remove by laying several tittles on it a clean sheet of paper, and rub. Observe that the operation requires a hard smooth table, or better, a stone slab, in order to obtain fine impressions. The above inks are indelible on paper. To make it indelible on cloth which may be washed, rub some nitrate of silver in the black ink. If you want it to dry quick, you may mix some linseed oil with your castor oil, but then your prepared paper will not last so long, as this retains its efficacy only as long as the paint is not dried up.
18.7.20
[839] Transferring Drawings to Glass.
Manufacturer and Builder 1, 1874
There are two methods of transferring to glass; one is to print on paper and transfer to glass as already described in a previous number. This method is employed also in potteries to put the figures on The earthenware; but in this case the printing is done with an ink made from a fireproof mineral substance, the paper pasted face down on the material, while the subsequent baking destroys the paper and leaves the mineral. Glass may be treated in the same way, only the lines will often be less sharp, because by the baking in of the transferred picture the heat will soften the glass and so destroy the sharpness of the lines. Therefore usually the transferred picture is simply protected by varnish, Or a second piece of glass plate is placed against the side containing the picture.
There are two methods of transferring to glass; one is to print on paper and transfer to glass as already described in a previous number. This method is employed also in potteries to put the figures on The earthenware; but in this case the printing is done with an ink made from a fireproof mineral substance, the paper pasted face down on the material, while the subsequent baking destroys the paper and leaves the mineral. Glass may be treated in the same way, only the lines will often be less sharp, because by the baking in of the transferred picture the heat will soften the glass and so destroy the sharpness of the lines. Therefore usually the transferred picture is simply protected by varnish, Or a second piece of glass plate is placed against the side containing the picture.
17.7.20
[836] Gilding Glass.
Manufacturer and Builder 1, 1874
Gilding glass can not be patented—every one may do it; but the manner how is subject to a patent. Such is Schwarsenbach's method. He dissolves pure gold in aqua regia, and evaporates till crystallized, in order to free it from the acid. Then it is dissolved in pure water and filtered. The solution must contain 2 grains of metallic gold to the pint of water; add soda till alkaline. Then prepare the reducing solution by saturating alcohol with oliflant gas, and adding an equal volume of pure water. Take two glass plates, and clean them as carefully as a photographer does for a picture; place the cleaned surfaces together at a distance of oneeighth of an inch ill horizontal position, with the largest plate below; mix the two liquids and bring them between the plates, which is readily accomplished by their capillary action; leave them two or three hours, and when they are removed, the gold will be found reduced and deposited on the glass, washed, and varnished. Such is the method patented; but we would suggest to take a single plate well cleaned, placed perfectly horizontal, the edges greased so as to prevent the solution from running off, and then covered with the freshly mixed liquids to the bight of about oneeighth of an inch, in the same way as plated gloss mirrors are now silvered by means of a reducing silver solution.
Gilding glass can not be patented—every one may do it; but the manner how is subject to a patent. Such is Schwarsenbach's method. He dissolves pure gold in aqua regia, and evaporates till crystallized, in order to free it from the acid. Then it is dissolved in pure water and filtered. The solution must contain 2 grains of metallic gold to the pint of water; add soda till alkaline. Then prepare the reducing solution by saturating alcohol with oliflant gas, and adding an equal volume of pure water. Take two glass plates, and clean them as carefully as a photographer does for a picture; place the cleaned surfaces together at a distance of oneeighth of an inch ill horizontal position, with the largest plate below; mix the two liquids and bring them between the plates, which is readily accomplished by their capillary action; leave them two or three hours, and when they are removed, the gold will be found reduced and deposited on the glass, washed, and varnished. Such is the method patented; but we would suggest to take a single plate well cleaned, placed perfectly horizontal, the edges greased so as to prevent the solution from running off, and then covered with the freshly mixed liquids to the bight of about oneeighth of an inch, in the same way as plated gloss mirrors are now silvered by means of a reducing silver solution.
16.7.20
Kysymyksiä ja vastauksia. 90. Värjääminen.
Kotiliesi 7, 1925
Onko nykyään olemassa mitään uutta värjäystapaa, jolla saisi uusituksi huonekaluston haalistuneet päälliset niitä irroittamatta?
- Neuvoa odottava.
Vastaus. Suorastaan värjätä päällisiä ei voi irroittamatta niitä, se on selvää. Mutta jos kangas on hyvänlaatuista ja kuviollista, voi haalistuneet kukat y. m. saada kirkasvärisemmiksi sivelemällä niitä n. s. kangasväreillä, joita saa piirustustarvekaupoista. Hinta on helsinkiläisissä liikkeissä 9:50—10:50 pullolta. Työ on tietysti koko lailla aikaaviepää, koska on jäljiteltävä kankaan alkuperäisiä muotoja ja värejä. — Jonkinlaisia tuloksia voi saavuttaa myös sivelemällä kankaaseen kylliksi vahvoja värisaippuan tai muun kotivärin vesiliuoksia, mutta ne leviävät helposti yli ääriviivojen. — Tärkeätä on, että kankaan pinta on aivan pölytön ja rasvaton ennen "maalaamaan" rupeamista, muuten ei väri tartu.
- Pirkko.
Onko nykyään olemassa mitään uutta värjäystapaa, jolla saisi uusituksi huonekaluston haalistuneet päälliset niitä irroittamatta?
- Neuvoa odottava.
Vastaus. Suorastaan värjätä päällisiä ei voi irroittamatta niitä, se on selvää. Mutta jos kangas on hyvänlaatuista ja kuviollista, voi haalistuneet kukat y. m. saada kirkasvärisemmiksi sivelemällä niitä n. s. kangasväreillä, joita saa piirustustarvekaupoista. Hinta on helsinkiläisissä liikkeissä 9:50—10:50 pullolta. Työ on tietysti koko lailla aikaaviepää, koska on jäljiteltävä kankaan alkuperäisiä muotoja ja värejä. — Jonkinlaisia tuloksia voi saavuttaa myös sivelemällä kankaaseen kylliksi vahvoja värisaippuan tai muun kotivärin vesiliuoksia, mutta ne leviävät helposti yli ääriviivojen. — Tärkeätä on, että kankaan pinta on aivan pölytön ja rasvaton ennen "maalaamaan" rupeamista, muuten ei väri tartu.
- Pirkko.
15.7.20
Pääsiäisaamun menoja.
Kotiliesi 7, 1925
Kotiliedelle kirjoittanut dosentti, tohtori Uno Holmberg
Pääsiäisaamun viettoon liittyi ennenvanhaan eräitä kansanomaisia tapoja, joita ei tunneta ainoastaan Suomessa, vaan muuallakin Euroopassa.
Niinpä on uskottu, että henkilö, joka pääsiäisenä nousee vuoteeltaan hyvin varhain, pysyy koko vuoden virkkuna. Hänellä on sitäpaitsi tilaisuus, jos tahtoo, nähdä auringon tanssivan. Ruotsissa kansa selittää, että aurinko tällöin tanssii haudasta nousseen Vapahtajan kunniaksi. Samasta syystä sanovat tanskalaiset auringon pitävän pääsiäisiloa. Norjassa on nuorilla tapana kavuta ennen päivän koittamista korkeille vuorille ihailemaan pääsiäisauringon karkeloa. Toisin paikoin on sitä katseltava ohuen silkkihuivin läpi. Jotkut kertovat nähneensä, miten aurinko tällöin kolmesti hypähtää tai hyppiessään pyörii ympäri taivaanrannalla. Merestä noustessa sen sanotaan pistäytyvän kolme kertaa vedenpinnan yläpuolella, ennenkuin se aloittaa varsinaisen kulkunsa. Tunturilta nähtynä se kiiriskelee ilakoiden pitkin vuoren harjannetta. Usein auringon juhliessa ovat vielä enkelit tai Neitsyt Maaria mukana. Viimeksimainitun on nähty karkeloivan auringon kera hopeisella tarjottimella. Norjassa on lisäksi muistiinpantu käsitys, että aurinko noustessaan kolmesti niiaa Jeesuksen haudalla. Ken tämän sattuu näkemään, siitä tulee pappi tai papin rouva.
Auringon tanssi pääsiäisilon ilmauksena on tunnettu myös keski-Euroopassa. Saksassa, Ranskassa ja Sveitsissä sanotaan, kuten Pohjolassakin, auringon pääsiäisaamuna tekevän noustessaan kolme hyppäystä. Nämä auringon hypähdykset ovat jonkinlaisia näköhäiriöitä, joita voi havaita muulloinkin päivän noustessa. Mahdollisesti aurinko jumalan kolme askelta, joista puhutaan intialaisten kansanrunoudessa, palautuvat tällaiseen havaintoon.
aikkialla Euroopassa ei auringon karkelo kuitenkaan aina liity juuri pääsiäisaamuun, vaan joskus muihinkin kevätjuhliin, esim. Englannissa ensimmäiseen helluntaipäivään. Täällä uskotaan, että jos auringon tanssiessa, jota kestää vain hetkisen, ennättää lausua jonkun toivomuksen tai rukouksen, se silloin toteutuu. Tämä ehkä viittaa pakanuudenaikaiseen auringonpalvontaan. Norjan lappalaisten tiedetäänkin sivelleen voita asuntojensa oviin, kun aurinko pitkän talvisen poissaolon jälkeen ensi kerran heitti lempeät säteensä taivaanrannalta. Voin sulaminen osoitti, että aurinko oli halukas nauttimaan uhrin.
Varhaiseen nousuun pääsiäisaamuna kannusti nuoria toinenkin uskomus. Ennen päivän koittamista oli kiirehdittävä noutamaan vettä ja sillä pestävä kasvot, tällöin noudettu vesi kun haihdutti liiallisen uneliaisuuden koko vuoden ajaksi. Tällaista vettä on maassamme nimitetty "variksen vedeksi" ja sitä ammennettaessa huudettiin kolmesti: "varis, vettäsi varastan!"
Sama tapaan Ruotsissa liittynyt kiirastorstain aamuun. Täällä uskotaan, että se, joka ennenkuin linnut laulavat, käy noutamassa vettä ja sillä pesee kasvonsa, säästyy seuraavana kesänä ruskettumiselta. Unkarissa on pitkäperjantain aamuna noudetulla vedellä samanlainen taikavoima. Uskotaan että se tekee ihon ihanaksi ja edistää hiusten kasvua. Norjassa on kirjakin kastettu kiirastorstain aamuna ammennetulla vedellä ja samalla on annettu nimi kullekin vuoden kuluessa syntyneelle, vielä nimeä vailla olevalle vasikalle. Katolisissa maissa, kuten Baijerissa ja Itävallassa, toimitetaan n. s. veden vihkiminen pääsiäislauantain aamuna; tällä vedellä pirskoitetaan karja ja pellon oraat, loppu säilytetään vuoden yli.
Pääsiäisaamuna on maassamme lisäksi ollut tapana eräänlaisten enteiden varteenottaminen. On näet pidetty silmällä, minkä eläimen kukin ensiksi sattuu näkemään ja siitä päätetty, millaiseksi asianomaisen henkilön luonteenlaatu on muodostuva kuluvan vuoden aikana. Parhaimpana eläimenä on tällöin pidetty hevosta, sen näkeminen kun ennustaa ahkeruutta, mutta kissan näkeminen sitä vastoin tietää velttoutta ja linnun näkeminen levottomuutta. Kun kissalla tässä suhteessa on huono maine, on toisin paikoin varovaisuuden vuoksi toimitettu kaikki talon kissat piiloon jo edellisenä iltana.
Vastaava käsitys ja tapa liittyy Skandinaaviassa kiirastorstain aamuun. Juuri kiirastorstaina onkin monenlaisten enteiden tarkkaaminen ollut yleinen tapa Euroopassa. Tällöin on näet uskottu henkien vaeltavan ihmisten ilmoilla ilmaisten tulevia asioita. Myös kotien suojeleminen esim. "kiiraa" ajamalla tai pääsiäistulia polttamalla johtuu juuri tästä henkien liikkeellä olosta, kuten varsinkin Volgan kansojen uskomuksista ja tavoista selvästi ilmenee.
Kansanomaisissa pääsiäismenoissa ei kuitenkaan ole henkien pelko ja enteet yksinomaisia, siinä kuvastuvat myös alkavan kevään herättämät toiveet.
Tästä kertovat m. m. pääsiäismunat, joita toisin paikoin tuodaan jo vuoteelle ja joita useat Euroopan kansat ovat monin värein somistaneet. Etenkin slaavien ja etelägermaanien keskuudessa näkee perin taitehikkaasti värjättyjä pääsiäismunia. Niitä tavataan joskus muidenkin kevätjuhlien yhteydessä. Esim. Venäjällä nuoriso toisin paikoin menee niiden kera helatorstain aamuna orasmaalle uskoen siten edistävänsä viljankasvua. Volgan kansoilla on tapana vasta kevättaukoa tehtäessä tuoda kovaksi keitettyjä, joskus myös värjättyjä, kananmunia pellolle, missä kylväjä kätkee yhden peltoon ja viskelee muut siementen kera ilmaan, samalla kuin neitoset niitä ilmasta poimivat helmaansa. Näin menetellen toivotaan uuden viljan kasvavan tavallista rehevämpää ja neitostenkin uskotaan pääsevän avio-onnesta osallisiksi. Jo ammoin on kananmunaa pidetty uuden, keväällä virkoavan elämänvoiman vertauskuvana.
Kotiliedelle kirjoittanut dosentti, tohtori Uno Holmberg
Pääsiäisaamun viettoon liittyi ennenvanhaan eräitä kansanomaisia tapoja, joita ei tunneta ainoastaan Suomessa, vaan muuallakin Euroopassa.
Niinpä on uskottu, että henkilö, joka pääsiäisenä nousee vuoteeltaan hyvin varhain, pysyy koko vuoden virkkuna. Hänellä on sitäpaitsi tilaisuus, jos tahtoo, nähdä auringon tanssivan. Ruotsissa kansa selittää, että aurinko tällöin tanssii haudasta nousseen Vapahtajan kunniaksi. Samasta syystä sanovat tanskalaiset auringon pitävän pääsiäisiloa. Norjassa on nuorilla tapana kavuta ennen päivän koittamista korkeille vuorille ihailemaan pääsiäisauringon karkeloa. Toisin paikoin on sitä katseltava ohuen silkkihuivin läpi. Jotkut kertovat nähneensä, miten aurinko tällöin kolmesti hypähtää tai hyppiessään pyörii ympäri taivaanrannalla. Merestä noustessa sen sanotaan pistäytyvän kolme kertaa vedenpinnan yläpuolella, ennenkuin se aloittaa varsinaisen kulkunsa. Tunturilta nähtynä se kiiriskelee ilakoiden pitkin vuoren harjannetta. Usein auringon juhliessa ovat vielä enkelit tai Neitsyt Maaria mukana. Viimeksimainitun on nähty karkeloivan auringon kera hopeisella tarjottimella. Norjassa on lisäksi muistiinpantu käsitys, että aurinko noustessaan kolmesti niiaa Jeesuksen haudalla. Ken tämän sattuu näkemään, siitä tulee pappi tai papin rouva.
Auringon tanssi pääsiäisilon ilmauksena on tunnettu myös keski-Euroopassa. Saksassa, Ranskassa ja Sveitsissä sanotaan, kuten Pohjolassakin, auringon pääsiäisaamuna tekevän noustessaan kolme hyppäystä. Nämä auringon hypähdykset ovat jonkinlaisia näköhäiriöitä, joita voi havaita muulloinkin päivän noustessa. Mahdollisesti aurinko jumalan kolme askelta, joista puhutaan intialaisten kansanrunoudessa, palautuvat tällaiseen havaintoon.
aikkialla Euroopassa ei auringon karkelo kuitenkaan aina liity juuri pääsiäisaamuun, vaan joskus muihinkin kevätjuhliin, esim. Englannissa ensimmäiseen helluntaipäivään. Täällä uskotaan, että jos auringon tanssiessa, jota kestää vain hetkisen, ennättää lausua jonkun toivomuksen tai rukouksen, se silloin toteutuu. Tämä ehkä viittaa pakanuudenaikaiseen auringonpalvontaan. Norjan lappalaisten tiedetäänkin sivelleen voita asuntojensa oviin, kun aurinko pitkän talvisen poissaolon jälkeen ensi kerran heitti lempeät säteensä taivaanrannalta. Voin sulaminen osoitti, että aurinko oli halukas nauttimaan uhrin.
Varhaiseen nousuun pääsiäisaamuna kannusti nuoria toinenkin uskomus. Ennen päivän koittamista oli kiirehdittävä noutamaan vettä ja sillä pestävä kasvot, tällöin noudettu vesi kun haihdutti liiallisen uneliaisuuden koko vuoden ajaksi. Tällaista vettä on maassamme nimitetty "variksen vedeksi" ja sitä ammennettaessa huudettiin kolmesti: "varis, vettäsi varastan!"
Sama tapaan Ruotsissa liittynyt kiirastorstain aamuun. Täällä uskotaan, että se, joka ennenkuin linnut laulavat, käy noutamassa vettä ja sillä pesee kasvonsa, säästyy seuraavana kesänä ruskettumiselta. Unkarissa on pitkäperjantain aamuna noudetulla vedellä samanlainen taikavoima. Uskotaan että se tekee ihon ihanaksi ja edistää hiusten kasvua. Norjassa on kirjakin kastettu kiirastorstain aamuna ammennetulla vedellä ja samalla on annettu nimi kullekin vuoden kuluessa syntyneelle, vielä nimeä vailla olevalle vasikalle. Katolisissa maissa, kuten Baijerissa ja Itävallassa, toimitetaan n. s. veden vihkiminen pääsiäislauantain aamuna; tällä vedellä pirskoitetaan karja ja pellon oraat, loppu säilytetään vuoden yli.
Pääsiäisaamuna on maassamme lisäksi ollut tapana eräänlaisten enteiden varteenottaminen. On näet pidetty silmällä, minkä eläimen kukin ensiksi sattuu näkemään ja siitä päätetty, millaiseksi asianomaisen henkilön luonteenlaatu on muodostuva kuluvan vuoden aikana. Parhaimpana eläimenä on tällöin pidetty hevosta, sen näkeminen kun ennustaa ahkeruutta, mutta kissan näkeminen sitä vastoin tietää velttoutta ja linnun näkeminen levottomuutta. Kun kissalla tässä suhteessa on huono maine, on toisin paikoin varovaisuuden vuoksi toimitettu kaikki talon kissat piiloon jo edellisenä iltana.
Vastaava käsitys ja tapa liittyy Skandinaaviassa kiirastorstain aamuun. Juuri kiirastorstaina onkin monenlaisten enteiden tarkkaaminen ollut yleinen tapa Euroopassa. Tällöin on näet uskottu henkien vaeltavan ihmisten ilmoilla ilmaisten tulevia asioita. Myös kotien suojeleminen esim. "kiiraa" ajamalla tai pääsiäistulia polttamalla johtuu juuri tästä henkien liikkeellä olosta, kuten varsinkin Volgan kansojen uskomuksista ja tavoista selvästi ilmenee.
Kansanomaisissa pääsiäismenoissa ei kuitenkaan ole henkien pelko ja enteet yksinomaisia, siinä kuvastuvat myös alkavan kevään herättämät toiveet.
Tästä kertovat m. m. pääsiäismunat, joita toisin paikoin tuodaan jo vuoteelle ja joita useat Euroopan kansat ovat monin värein somistaneet. Etenkin slaavien ja etelägermaanien keskuudessa näkee perin taitehikkaasti värjättyjä pääsiäismunia. Niitä tavataan joskus muidenkin kevätjuhlien yhteydessä. Esim. Venäjällä nuoriso toisin paikoin menee niiden kera helatorstain aamuna orasmaalle uskoen siten edistävänsä viljankasvua. Volgan kansoilla on tapana vasta kevättaukoa tehtäessä tuoda kovaksi keitettyjä, joskus myös värjättyjä, kananmunia pellolle, missä kylväjä kätkee yhden peltoon ja viskelee muut siementen kera ilmaan, samalla kuin neitoset niitä ilmasta poimivat helmaansa. Näin menetellen toivotaan uuden viljan kasvavan tavallista rehevämpää ja neitostenkin uskotaan pääsevän avio-onnesta osallisiksi. Jo ammoin on kananmunaa pidetty uuden, keväällä virkoavan elämänvoiman vertauskuvana.
14.7.20
An indelible Red Ink.
Manufacturer and Builder 9, 1875
D. Elsner states that an indelible red ink can be prepared as follows: Equal parts, by weight, of copperas and cinnabar, both in fine powder and sifted, are rubbed up with linseed oil with a muller, and finally squeezed through cloth. The thick paste can be employed for writing or stamping woolen or cotton goods, and the color remains fast after the goods have been bleached. The reds usually employed are not fast colors, and do not resist the action of bleaching agents.
D. Elsner states that an indelible red ink can be prepared as follows: Equal parts, by weight, of copperas and cinnabar, both in fine powder and sifted, are rubbed up with linseed oil with a muller, and finally squeezed through cloth. The thick paste can be employed for writing or stamping woolen or cotton goods, and the color remains fast after the goods have been bleached. The reds usually employed are not fast colors, and do not resist the action of bleaching agents.
13.7.20
Paint for Wood.
Manufacturer and Builder 9, 1875
Wash the wood first with a solution of 1 pound of blue vitrol in 4 quarts of water, then with ½ pound of yellow prussiate of potash in 4 quarts of water. The resulting brown ferro-cyanid of copper withstands the weather, and is not attacked by insects. It may be covered, if desired, with a coat of linseed oil varnish.
Wash the wood first with a solution of 1 pound of blue vitrol in 4 quarts of water, then with ½ pound of yellow prussiate of potash in 4 quarts of water. The resulting brown ferro-cyanid of copper withstands the weather, and is not attacked by insects. It may be covered, if desired, with a coat of linseed oil varnish.
12.7.20
A New Carmine Lake of Coal-Tar
Manufacturer and Builder 9, 1875
A new carmine lake of coal-tar may be obtained when the former substance, after being washed with water, and before drying, is heated with caustic soda; then carmine-red lake will be obtained, soluble in water.
A new carmine lake of coal-tar may be obtained when the former substance, after being washed with water, and before drying, is heated with caustic soda; then carmine-red lake will be obtained, soluble in water.
11.7.20
Något om tryckfärgen.
Kirjatyö 17, 1.9.1916
Vid de flesta stentryckerier torde man haft erfarenhet av att färgen som användes vid tryckningen å papperet, förlorar sin styrka, eller med andra ord, den bleknar.
När avtrycket kommer ur maskinen, så har färgen ett kraftigt och vackert utseende. Efter en kort tid eller då upplagan är färdig att levereras, förekommer det att färgen förlorat sitt ursprungliga friska och rena utseende och visar sig oskön och matt, den har mer eller mindre förbleknat.
Detta kan vara beroende av flera orsaker. Dels kan det bero på papperet, dels på den i tryckerilokalen härskande temperaturen eller också kan färgen själv vara orsaken. Ofta samverkar dessa tre orsaker vid färgens försvinnande.
För papperet kan icke någon speciel behandling uppställas. På kritat och målat papper kan man visserligen låta trycka en fernissgrund för att förhindra färgens inslagning i papperet, men naturpapperet måste man använda sådant detär. Temperaturen kan man, åtminstone under vintern någorlunda reglera för att därvid ernå goda tryckresultat. Om man alltid i tryckerilokalen kunde hålla en temperatur av 15—17gr., så skulle stentryckaren slippa ifrån många av de svårigheter, som sommaren med sin höga temperatur medför och likaledes de svårigheter som vinterns växlingar medför, då det om morgonen är så kallt i lokalen att allting stelnat till, för att på aftonen vara genomträngt av en för stark värme.
Färger och fernissor bliva vid låg temperatur hårda och styva, man behöver av dessa en större mängd på papperet för att giva trycket ett önsskat utseende, än vad som behövs då man har mjuka och smidiga färger. Sådana avtryck som äro tryckta med hård färg och i kylig lokal, blekna tidigare så snart de börja torka. Men det är icke nog med att färgen bleknar, utan sådana avtryck taga även längre tid till att torka och det förekommer att avtryck som tryckts under vintern, ännu på sommaren klibba om de prässas mot varandra.
Det papper som vanligen användes till flerfärgade tryckalster,är ett mjukt, halvlimmat s.k. färgtryckspapper (naturpapper) eller också ett med krita överdraget sådant. Hårda, starkt limmade papperssorter ägna sig icke för färgtryck. Ovannämnda papper, naturpapperet såväl som det kritade, har den egenskapen att allt efter som det är mer eller mindre limmat, det mer eller mindre suger upp färgen och förorsakar att denna får ett blekare utseende. För att övertyga sig om papperets uppsugningskraft, brukar man med tungan i ett hörn av papperet fukta detsamma. Allt efter som vätan fort eller sakta tränger in i papperet kan man bedömma dettas uppsugningskraft.
Ehuruväl man med en och samma färg icke kan erhålla lika goda avtryck på olika papperssorter, så gäller det dock som en grundsats att man skall ha så litet färg som möjligt på papperet. Ju mindre färg som användes och ju stoftrikare denna är, d.v.s. ju mindre fernissa som färgen innehåller, desto längre tid äger den bestånd och desto mindre är den utsatt för att blekna. Man skall därför till kraftfärger, det må. vara blå, röd, eller brun, endast använda, svag fernissa. Starkare fernissa borttager färgens kraft. För att kunna åt färgen giva största möjliga styrka och djup, tillsätter man så litet fernissa som möjligt, men kan man i stället tillsätta några droppar fotogen, vilken gör färgen smidigare.
Vid alla ljusare färger, såsom mellan- och tonfärger, är färgens blekning och försvinnande för det mesta att vänta. Då vid dessa färger, ju ljusare de skola vara, en större mängd fernissa tillsättes en mindre mängd färgstoff, så kommer detta ringa färgstoff att dragas med fernissan då denna indrages i papperet, den bleknar för att ganska ofta fullständigt försvinna. För att giva dessa ljusa fernissrika färger ett längre bestånd, är det nödvändigt att blanda upp dem med en tillräcklig mängd magnesia. Från färgfabrikerna kan man erhålla magnesia i rivet tillstånd under namn av bland- eller transparentvitt. Giver man nu de ljusare färgerna en tillsats härav, så bliva dessa därigenom stoffrikare och kraftigare, de innehålla mindre fernissa och följden är att färgen slår in mindre i papperet, den blir mera sittande på ytan av papperet och torkar därstädes. Ett försök torde bekräfta detta. Trycker man t.ex. på ett stycke olimmat pappermed en tonfärg som är beredd med endast fernissa, så skall man snart få se att färgen slagit igenom och synes på baksidan av papperet. En med magnesia tillberedd färg skall visa att denna slår igenom mycket mindre och kanske icke alls. Det är nu uppenbart att en färg som kommer att torka mera på ytan av papperet, äger mera och längre bestånd än en med mycket fernissa bemängd färg, som slår in i papperet. Men det är icke nog med att en magnesia tillsatt färg är hållbarare, utan den trycker också bättre.
Såsom i handpressen trycket av rivaren ledes i en smal linie över stenen, så är också förhållandet detsamma vid cylinderns rullande över stenen i en snällpräss. Är nu den på stenen befintliga teckningen invalsad med en av endast fernissa tillberedd färg, så blir denna, vid det över stenen glidande eller rullande trycket, icke i tillräcklig mängd upptagen av papperet, som fallet är om en med magnesia beredd d.v.s. en stoffrikare färg användes. Denna färg trycker mjukare och lättare än fernissfärg. Om man med en av endast fernissa beredd ljus färg, varmed man trycker i en snäilpräss, tager ett avtryck med en handvals i handpräss, så skall man finna att detta blir betydligt ljusare än i maskinen, då det däremot icke blir någon nämnvärd skillnad om en med magnesia beredd färg användes. Därav följer att man vid användande med fernissa beredd färg måste tillsätta mera av denna vid tryck i snällpräss, medan man med en magnesia tillsatt färg kan använda mindre. Detta gör emellertid att färgen framträder kraftigare och blir hållbarare.
Man bör icke uraktlåta, att vid tryckning av ljusa färger hålla dessa något mörkare än vad erhållet prov visar; vid torkningen förlorar den ändock något av sin styrka.
Magnesia är en tillsats, vilken icke på något sätt försämrar färgen, tvärtom bidrager den till att färgen under åratal bibehåller sin styrka och sitt friska utseende.
(Kluhts Jahrbuch W. S.).
Vid de flesta stentryckerier torde man haft erfarenhet av att färgen som användes vid tryckningen å papperet, förlorar sin styrka, eller med andra ord, den bleknar.
När avtrycket kommer ur maskinen, så har färgen ett kraftigt och vackert utseende. Efter en kort tid eller då upplagan är färdig att levereras, förekommer det att färgen förlorat sitt ursprungliga friska och rena utseende och visar sig oskön och matt, den har mer eller mindre förbleknat.
Detta kan vara beroende av flera orsaker. Dels kan det bero på papperet, dels på den i tryckerilokalen härskande temperaturen eller också kan färgen själv vara orsaken. Ofta samverkar dessa tre orsaker vid färgens försvinnande.
För papperet kan icke någon speciel behandling uppställas. På kritat och målat papper kan man visserligen låta trycka en fernissgrund för att förhindra färgens inslagning i papperet, men naturpapperet måste man använda sådant detär. Temperaturen kan man, åtminstone under vintern någorlunda reglera för att därvid ernå goda tryckresultat. Om man alltid i tryckerilokalen kunde hålla en temperatur av 15—17gr., så skulle stentryckaren slippa ifrån många av de svårigheter, som sommaren med sin höga temperatur medför och likaledes de svårigheter som vinterns växlingar medför, då det om morgonen är så kallt i lokalen att allting stelnat till, för att på aftonen vara genomträngt av en för stark värme.
Färger och fernissor bliva vid låg temperatur hårda och styva, man behöver av dessa en större mängd på papperet för att giva trycket ett önsskat utseende, än vad som behövs då man har mjuka och smidiga färger. Sådana avtryck som äro tryckta med hård färg och i kylig lokal, blekna tidigare så snart de börja torka. Men det är icke nog med att färgen bleknar, utan sådana avtryck taga även längre tid till att torka och det förekommer att avtryck som tryckts under vintern, ännu på sommaren klibba om de prässas mot varandra.
Det papper som vanligen användes till flerfärgade tryckalster,är ett mjukt, halvlimmat s.k. färgtryckspapper (naturpapper) eller också ett med krita överdraget sådant. Hårda, starkt limmade papperssorter ägna sig icke för färgtryck. Ovannämnda papper, naturpapperet såväl som det kritade, har den egenskapen att allt efter som det är mer eller mindre limmat, det mer eller mindre suger upp färgen och förorsakar att denna får ett blekare utseende. För att övertyga sig om papperets uppsugningskraft, brukar man med tungan i ett hörn av papperet fukta detsamma. Allt efter som vätan fort eller sakta tränger in i papperet kan man bedömma dettas uppsugningskraft.
Ehuruväl man med en och samma färg icke kan erhålla lika goda avtryck på olika papperssorter, så gäller det dock som en grundsats att man skall ha så litet färg som möjligt på papperet. Ju mindre färg som användes och ju stoftrikare denna är, d.v.s. ju mindre fernissa som färgen innehåller, desto längre tid äger den bestånd och desto mindre är den utsatt för att blekna. Man skall därför till kraftfärger, det må. vara blå, röd, eller brun, endast använda, svag fernissa. Starkare fernissa borttager färgens kraft. För att kunna åt färgen giva största möjliga styrka och djup, tillsätter man så litet fernissa som möjligt, men kan man i stället tillsätta några droppar fotogen, vilken gör färgen smidigare.
Vid alla ljusare färger, såsom mellan- och tonfärger, är färgens blekning och försvinnande för det mesta att vänta. Då vid dessa färger, ju ljusare de skola vara, en större mängd fernissa tillsättes en mindre mängd färgstoff, så kommer detta ringa färgstoff att dragas med fernissan då denna indrages i papperet, den bleknar för att ganska ofta fullständigt försvinna. För att giva dessa ljusa fernissrika färger ett längre bestånd, är det nödvändigt att blanda upp dem med en tillräcklig mängd magnesia. Från färgfabrikerna kan man erhålla magnesia i rivet tillstånd under namn av bland- eller transparentvitt. Giver man nu de ljusare färgerna en tillsats härav, så bliva dessa därigenom stoffrikare och kraftigare, de innehålla mindre fernissa och följden är att färgen slår in mindre i papperet, den blir mera sittande på ytan av papperet och torkar därstädes. Ett försök torde bekräfta detta. Trycker man t.ex. på ett stycke olimmat pappermed en tonfärg som är beredd med endast fernissa, så skall man snart få se att färgen slagit igenom och synes på baksidan av papperet. En med magnesia tillberedd färg skall visa att denna slår igenom mycket mindre och kanske icke alls. Det är nu uppenbart att en färg som kommer att torka mera på ytan av papperet, äger mera och längre bestånd än en med mycket fernissa bemängd färg, som slår in i papperet. Men det är icke nog med att en magnesia tillsatt färg är hållbarare, utan den trycker också bättre.
Såsom i handpressen trycket av rivaren ledes i en smal linie över stenen, så är också förhållandet detsamma vid cylinderns rullande över stenen i en snällpräss. Är nu den på stenen befintliga teckningen invalsad med en av endast fernissa tillberedd färg, så blir denna, vid det över stenen glidande eller rullande trycket, icke i tillräcklig mängd upptagen av papperet, som fallet är om en med magnesia beredd d.v.s. en stoffrikare färg användes. Denna färg trycker mjukare och lättare än fernissfärg. Om man med en av endast fernissa beredd ljus färg, varmed man trycker i en snäilpräss, tager ett avtryck med en handvals i handpräss, så skall man finna att detta blir betydligt ljusare än i maskinen, då det däremot icke blir någon nämnvärd skillnad om en med magnesia beredd färg användes. Därav följer att man vid användande med fernissa beredd färg måste tillsätta mera av denna vid tryck i snällpräss, medan man med en magnesia tillsatt färg kan använda mindre. Detta gör emellertid att färgen framträder kraftigare och blir hållbarare.
Man bör icke uraktlåta, att vid tryckning av ljusa färger hålla dessa något mörkare än vad erhållet prov visar; vid torkningen förlorar den ändock något av sin styrka.
Magnesia är en tillsats, vilken icke på något sätt försämrar färgen, tvärtom bidrager den till att färgen under åratal bibehåller sin styrka och sitt friska utseende.
(Kluhts Jahrbuch W. S.).
10.7.20
(1674) Painting With Coal-Oil and Petroleum.
Manufacturer and Builder 10, 1876
—Neither coal-oil nor petroleum is much used in the North and East for painting. Crude petroleum will not dry; the only kinds that can be used are the distilled petroleums, some of which will dry; but they are much inferior to linseed-oil paints or turpentine. They do not give a brown color to the wood, except when a brown coloring material has been put in. The coloring effect of the oils alone is very slight, except when they are tarry; for instance, from coal-tar something of this kind is made which produces a brown color and dries quickly.
—Neither coal-oil nor petroleum is much used in the North and East for painting. Crude petroleum will not dry; the only kinds that can be used are the distilled petroleums, some of which will dry; but they are much inferior to linseed-oil paints or turpentine. They do not give a brown color to the wood, except when a brown coloring material has been put in. The coloring effect of the oils alone is very slight, except when they are tarry; for instance, from coal-tar something of this kind is made which produces a brown color and dries quickly.
9.7.20
(1671) Three Coats of Paint.
Manufacturer and Builder 10, 1876
— You are entirely mistaken, as will be clear to you when we explain the reasons on which the accepted custom is based. The surface of the wood should be well penetrated with the oil first, and this you prevent when you mix much white lead in the oil, which quickly dries to a film which may be easily scraped off, and with it all subsequent coats. By oiling the wood first, (and oil alone would be best; however, to see plainly what places have been touched by the brush, it is convenient, and will do no harm, to add a very little white lead,) the oil penetrates freely, fills all the pores of the wood, and whey dry forms a good foundation for the subsequent coats, which will adhere well to it, and with it to the wood. You will realize the correctness of this view still better if you prevent the first coat of paint from penetrating the new wood at all by filling the pores with glue, painting it first with glue-water, and when dry giving it a single coat of oil with plenty of white lead; it will then have a gloss at once as if painted three times. This is often the way In which cheap houses are painted, but it is a regular imposition, because such a coat of paint very soon peels off in spots, and cannot stand any wear and tear. Therefore stick to the accepted three coats; first thin, and last thick. This is the best.
— You are entirely mistaken, as will be clear to you when we explain the reasons on which the accepted custom is based. The surface of the wood should be well penetrated with the oil first, and this you prevent when you mix much white lead in the oil, which quickly dries to a film which may be easily scraped off, and with it all subsequent coats. By oiling the wood first, (and oil alone would be best; however, to see plainly what places have been touched by the brush, it is convenient, and will do no harm, to add a very little white lead,) the oil penetrates freely, fills all the pores of the wood, and whey dry forms a good foundation for the subsequent coats, which will adhere well to it, and with it to the wood. You will realize the correctness of this view still better if you prevent the first coat of paint from penetrating the new wood at all by filling the pores with glue, painting it first with glue-water, and when dry giving it a single coat of oil with plenty of white lead; it will then have a gloss at once as if painted three times. This is often the way In which cheap houses are painted, but it is a regular imposition, because such a coat of paint very soon peels off in spots, and cannot stand any wear and tear. Therefore stick to the accepted three coats; first thin, and last thick. This is the best.
8.7.20
(1658) Making Common Ink Indelible.
Manufacturer and Builder 10, 1876
—Yes; the remedy is the addition of potassium sulphid. But it will not work so well in ink already made of logwood and copperas; it is better to dissolve the copperas (iron sulphate) 4 ounces, in an equal quantity of water; the potassium sulphid, 4 ounce, in 2 ounces of water, and mix until it becomes black, then add to the logwood extract 1 pound dissolved in 1 gallon of boiling water, and boil again. It is remarkable that potassium cyanid, ½ an ounce added, improves and fixes the ink, while this same substance dissolves the nitrate of silver ink, and obliterates the writing made with the same.
—Yes; the remedy is the addition of potassium sulphid. But it will not work so well in ink already made of logwood and copperas; it is better to dissolve the copperas (iron sulphate) 4 ounces, in an equal quantity of water; the potassium sulphid, 4 ounce, in 2 ounces of water, and mix until it becomes black, then add to the logwood extract 1 pound dissolved in 1 gallon of boiling water, and boil again. It is remarkable that potassium cyanid, ½ an ounce added, improves and fixes the ink, while this same substance dissolves the nitrate of silver ink, and obliterates the writing made with the same.
7.7.20
The Danger of Lampblack.
Manufacturer and Builder ?, 1876
Within three years, says the Commercial (Boston) Bulletin, there have been three shops destroyed in Massachusetts from lampblack. A hand damp with perspiration, a drop of water, a bit of grease, or a sprinkle of oil, will create the combustion which will start the lampblack aglow like charcoal, and so ignite the package, and hence the blaze. In lampblack factories, while great precaution is taken to prevent fires, a rainy or sharp frosty day will start a dampness upon the inside of a window pane, and the flying particles of dust lighting upon this creates a spark which, communicating with the pile, sends a glow of fire with wonderful rapidity through the galleries of the shop. In cleaning up the smoke galleries, if the men let a drop of perspiration fall into a pile, they instantly scoop up the lampblack in and about where it lodges, and carry it out of the house.
Within three years, says the Commercial (Boston) Bulletin, there have been three shops destroyed in Massachusetts from lampblack. A hand damp with perspiration, a drop of water, a bit of grease, or a sprinkle of oil, will create the combustion which will start the lampblack aglow like charcoal, and so ignite the package, and hence the blaze. In lampblack factories, while great precaution is taken to prevent fires, a rainy or sharp frosty day will start a dampness upon the inside of a window pane, and the flying particles of dust lighting upon this creates a spark which, communicating with the pile, sends a glow of fire with wonderful rapidity through the galleries of the shop. In cleaning up the smoke galleries, if the men let a drop of perspiration fall into a pile, they instantly scoop up the lampblack in and about where it lodges, and carry it out of the house.
6.7.20
(1683) Blue Bronze.
Manufacturer and Builder ?, 1876
Is there no way to make a blue bronze in a simpler manner than the laborious prescription of Bechman, published on page 299 of your volume for 1875?
—S. T. L. Haddam Conn.
—For real bronze, that is, a metallic powder of a blue color, we do not know of another method; but you may prepare something perfectly equivalent by mixing pulverized mica with transparent blue pigment, such as Prussian blue, diluted with much oil or varnish; do not put white in, as this is opaque and deteriorates the metallic luster of the mica, but put the mixture of transparent varnish, mica, and a small quantity of Prussian blue on a white ground, well prepared, clean, and dry.
Is there no way to make a blue bronze in a simpler manner than the laborious prescription of Bechman, published on page 299 of your volume for 1875?
—S. T. L. Haddam Conn.
—For real bronze, that is, a metallic powder of a blue color, we do not know of another method; but you may prepare something perfectly equivalent by mixing pulverized mica with transparent blue pigment, such as Prussian blue, diluted with much oil or varnish; do not put white in, as this is opaque and deteriorates the metallic luster of the mica, but put the mixture of transparent varnish, mica, and a small quantity of Prussian blue on a white ground, well prepared, clean, and dry.
5.7.20
Muutamia huomioita moniväripainajille.
Kirjapainotaito 8, 1921
Värin tuhlaamisen välttämiseksi on kokeeksi sekoitettava ainoastaan pieni osa etsittävää väriä, jolloin kirjoitetaan muistiin värien paljousmäärät. Aloitetaan esim. hyvin vähällä osalla valkoisesta, eli jostain lämpimästä värilajista, tai siitä väristä joka muodostaa pääsävyn ja sitten lisätään säästeliäästi toisia värejä. Tämä on hyvin tärkeätä. Jos sekoitettavaan väriin viimeiseksi pannaan valkoista eli lämmintä väriä, voi sattua että näitä värejä meneekin sekoitukseen enemmän mitä alussa laskettiin, ja tulokseksi saadaan näin ollen enemmän väriä mitä tarvitaan.
Värillinen väri massana väripöydällä tai värilaitoksessa näyttää paljon syvemmältä kuin painettuna tavallisella määrällä. Sekoitetusta väristä tulee ensin ottaa näyte samalle paperille, mille se painetaan ja tämä näyte on otettava ennen kuin väri asetetaan koneeseen. Väri tuoreessa vedoksessa on aina kirkkaampi kuin kuivuneessa, joka myös on mieleen pantava.
Väriä, jota ei tunneta tai on siitä epävarma värivedosta otettaessa, ei pidä käyttää ennen kuin näkee sen kuivana. Muutamat värit, esim. vaaleansininen, kuivuneena näyttää syvältä, sinimustan purppuran hohteiselta. Värejä sekoitettaessa tulee säästeliäästi käyttää sekoitusvalkoista, vernissaa sekä kuivausaineita, sillä vernisssa ja kuivausaineita käytettäessä vaaleat värit muuttuvat hieman tummemmiksi. Tämä myös on tärkeä mieleenpantava.
Useampia värejä yhteen sekoitettaessa niiden kirkkaus jonkunverran häviää ja saavat harmaan jalikaisen vivahduksen, senpä takia olisi viisainta värejä sekoitettaessa käyttää pienintä lukua erilaisia värejä.
Värit tulee sekoittaa hyvin ja vaatiikin se väriveitsen käyttäjältä huolellista työtä. Eräs taiteilija, jolta kerran kysyttiin, miten hän sekoittaa värinsä, vastasi: "Ymmärryksellä, herrani." Luultavasti hän niin tekikin, mutta painajalta vaaditaan ymmärryksen lisäksi vielä voimaa, saadakseen sekoituksen yhtä hyväksi kuin värin, joka tehtaissa valmistetaan.
Värin ominaisuudet.
Väreissä löytyy ominaisuuksia, joita on pidettävä muistissa! Valkoinen ja musta eivät todellisuudessa ole värejä. Valkoinen vastaa valoa ja musta pimeyttä. Myöskin ovat ne kylmiä ja sekoittamalla niitä toisiin väreihin muuttuvat ne kylmiksi.
Asteikko loistavista väreistä alkaa keltaisesta, joka on eniten loistava, violetti on tummin. Lämpöisten värien asteikko saa alkunsa myöskin keltaisesta, joka on lämpöisin ja päätyen siniseen joka on kylmin.
Pohjavärejä sekoitetaan tavallisesti valkoisella värillä, joka ei ainoastaan heikennä sitä, mutta muuttaa sen myöskin kylmäksi. Sekoitettaessa mustaa johonkin väriin, tummenee se, mutta ei tule syvemmäksi. Kun punasta tummennetaan, on vihreä parempi kuin musta, ja parhain kaikista muista väreistä. Keltaisen tummentamiseen on poltettu sienna ja sinisen taas sinervänpurppura parhainta. Jos käytämme mustaa näiden värien tummentamiseen, eivät ne tummu, vaan tulevat sameiksi. Valkoinen väri, joka vivahtaa keltaiseen, taitetaan edullisimmin ultramariinisinisellä. Mustan värin, jolla on ruskea vivahdus, tummentamiseen on edullisinta käyttää syvääsinistä tai purppuran pronssisinistä. Jos musta väri on purppuravivahteista, voipi sen saada mustemmaksi, sekoittamalla siihen hieman punaiselle vivahtavaa keltaista.
Lähinnä oikeat punaiset ovat geraniumlakka ja kiinalainen eli krimsen-cinoberi. Sama tulos saadaan, jos karmiinilakka painetaan ns. sharlakanpunaisen cinoberin päälle.
Valitettavasti geraniumlakka on muuttuva ja kestämätön väri. Parhainta cinoberia, vaikka siinä onkin kopaalivernissaa, ei sovi käyttää parempiin töihin. Hyvin kauniin kirkkaan punaisen värin voi saada geraniumlakasta, sekoittamalla siihen englantilaista cinoberia. Punainen, vaikka ei olekaan niin lämpimän voimakas ja kirkas kuin keltainen, on "huutavampi" ja näyttää se samalla taaksevetäytyneeltä.
Kaksiväritöitä painettaessa on useimmiten punainen käytetty vastakohtana mustalle. Tällöin tulee punaisen värin, kallistumatta purppuraan, olla oranssinpunainen. Sellaisen värin voi saada sekoittamalla cinoberista, oranssista tai normaalikeltaisesta, mutta ei lemonikeltaisesta tahi punaisista lakkaväreistä. Sekoittamalla oikeata engl. cinoberia ja hailakkaa keltaista, saamme sharlakanpunaista, mutta tähän ei pidä käyttää lyijyvalkoista, sillä tämä useimmiten leikkaa.
Kaksiväritöistä voimme todeta tulokseksi hyvin loistavan sharlakanpunaisen, joka vivahtaa mustaan, kun sekoitamme 20 osaa engl. cinoberia ja 7 osaa hailakkaa keltaista.
Lisäämällä valkoista punaisiin lakkaväreihin, saamme joukon erilaisia värileikkauksia.
Kaikki tiedämme että keltainen on kirkkain väri. Sekoittamalla siihen hieman valkoista muodostuu siitä kanariakeltaista. Tämän kanssa mustaa käyttämällä saamme tummahkoa keltaisenviheriää, oliviviheriää. Lisäämällä valkoista sekä mitättömän määrän mustaa, saamme sitruunankeltaista.
Keltaisen painaminen valkoiselle paperille ei ole suositeltavissa, sillä valkoinen paperi ja keltainen väri heijastavat liiaksi valoa, josta puuttuu vastakohtaa. Käyttääksemme kuitenkin ylläm. tapaa, on tumma väri painettava keltaisen ympärille, eli sitten on keltaista syvennettävä, lisäämällä siihen punaista, jolloin se muuttuu oranssinkeltaiseksi. Vihertävä lakkaväri on vihreistä väreistä parhain. Smaragdinviheriä sisältää paljon sinistä. Viheriä väri on tympäisevä ja voimakas kirkkaudessa, ja on se samalla vaikea järjestää väriasteikkoon. Viheriä lakkaväri ei sulaannu sekoituksille, joissa on sinistä jakeltaista. Kromiviheriä, joka on lähin edelliselle, sekoitetaan 8 osaa lemonikeltaista ja 1 osa berlininsinistä. Lemoninkeltainen ja milorisininen sekoitettuna tekevät syvän viheriän värin, sillä milorisininen heijastaa vähemmän viheriää kuin berlininsininen ja enemmän mustaan.
Viheriä väri on voimakkain ja vivahduksilleen parasta punaisten värien yhteydessä eli värien, joissa punainen hallitsee. Viheriä on myös käytännöllinen sekoitettaessa kylmiä, ruskeita sekä harmaita värejä.
Puhtain sininen väri keksittiin lapis-lazuli-kivestä, joka oli sentään liian kallista painoväreille. Ultramariininsininen vivahtaa hieman sinipunervaan, mutta on lähempänä sinistä kuin kobalisininen, josta heijastuu viheriä ja sinipunerva tuntu; samoin myöskin berlininsininen. Toiset siniset värit heijastavat viheriää. Ultramariini väri on tehokkain ainoastaan vahvaan vernissaan sekoitettuna. Se ei ole niin suosittu painajien keskuudessa kuin milorisininen ja pronssisininen sekä reflexrosliini ja irisvivahteinen sininen.
Valkoiselle paperille vieretysten ohuesti levittämällä sinisiä värejä, voimme eroittaa erilaiset vihertävät ja purppuralle hohtavat siniset. Todellisuudessa ovat kaikki siniset värit joko viheriän tai purppuran vivahteisia, joita voidaan sekoittaa joko milori- tai ultramariinisinisistä, lisäämällä punaista, viheriää, mustaa eli valkoista — miten kulloinkin halutaan.
Parhaat purppuravärit valmistavat väritehtaat tärning-väreistä, jotka vastaavat malva- ja magenta- värejä. Seoksessa, jossa on malva enemmistönä, jättää se sinisenpurppuran vivahduksen (purppuralakka B), sekä väri missä on enemmistönä magenta, jättää punaisenpurppuran vivahduksen (lakka R). Parhaimman purppuravärin voi painaja saada sekoittamalla ultramariinisinistä ja krapp-karmiinilakkaa.
(Tidn. för Boktryckarekonst) Muk. suom. S. H:n
Värin tuhlaamisen välttämiseksi on kokeeksi sekoitettava ainoastaan pieni osa etsittävää väriä, jolloin kirjoitetaan muistiin värien paljousmäärät. Aloitetaan esim. hyvin vähällä osalla valkoisesta, eli jostain lämpimästä värilajista, tai siitä väristä joka muodostaa pääsävyn ja sitten lisätään säästeliäästi toisia värejä. Tämä on hyvin tärkeätä. Jos sekoitettavaan väriin viimeiseksi pannaan valkoista eli lämmintä väriä, voi sattua että näitä värejä meneekin sekoitukseen enemmän mitä alussa laskettiin, ja tulokseksi saadaan näin ollen enemmän väriä mitä tarvitaan.
Värillinen väri massana väripöydällä tai värilaitoksessa näyttää paljon syvemmältä kuin painettuna tavallisella määrällä. Sekoitetusta väristä tulee ensin ottaa näyte samalle paperille, mille se painetaan ja tämä näyte on otettava ennen kuin väri asetetaan koneeseen. Väri tuoreessa vedoksessa on aina kirkkaampi kuin kuivuneessa, joka myös on mieleen pantava.
Väriä, jota ei tunneta tai on siitä epävarma värivedosta otettaessa, ei pidä käyttää ennen kuin näkee sen kuivana. Muutamat värit, esim. vaaleansininen, kuivuneena näyttää syvältä, sinimustan purppuran hohteiselta. Värejä sekoitettaessa tulee säästeliäästi käyttää sekoitusvalkoista, vernissaa sekä kuivausaineita, sillä vernisssa ja kuivausaineita käytettäessä vaaleat värit muuttuvat hieman tummemmiksi. Tämä myös on tärkeä mieleenpantava.
Useampia värejä yhteen sekoitettaessa niiden kirkkaus jonkunverran häviää ja saavat harmaan jalikaisen vivahduksen, senpä takia olisi viisainta värejä sekoitettaessa käyttää pienintä lukua erilaisia värejä.
Värit tulee sekoittaa hyvin ja vaatiikin se väriveitsen käyttäjältä huolellista työtä. Eräs taiteilija, jolta kerran kysyttiin, miten hän sekoittaa värinsä, vastasi: "Ymmärryksellä, herrani." Luultavasti hän niin tekikin, mutta painajalta vaaditaan ymmärryksen lisäksi vielä voimaa, saadakseen sekoituksen yhtä hyväksi kuin värin, joka tehtaissa valmistetaan.
Värin ominaisuudet.
Väreissä löytyy ominaisuuksia, joita on pidettävä muistissa! Valkoinen ja musta eivät todellisuudessa ole värejä. Valkoinen vastaa valoa ja musta pimeyttä. Myöskin ovat ne kylmiä ja sekoittamalla niitä toisiin väreihin muuttuvat ne kylmiksi.
Asteikko loistavista väreistä alkaa keltaisesta, joka on eniten loistava, violetti on tummin. Lämpöisten värien asteikko saa alkunsa myöskin keltaisesta, joka on lämpöisin ja päätyen siniseen joka on kylmin.
Pohjavärejä sekoitetaan tavallisesti valkoisella värillä, joka ei ainoastaan heikennä sitä, mutta muuttaa sen myöskin kylmäksi. Sekoitettaessa mustaa johonkin väriin, tummenee se, mutta ei tule syvemmäksi. Kun punasta tummennetaan, on vihreä parempi kuin musta, ja parhain kaikista muista väreistä. Keltaisen tummentamiseen on poltettu sienna ja sinisen taas sinervänpurppura parhainta. Jos käytämme mustaa näiden värien tummentamiseen, eivät ne tummu, vaan tulevat sameiksi. Valkoinen väri, joka vivahtaa keltaiseen, taitetaan edullisimmin ultramariinisinisellä. Mustan värin, jolla on ruskea vivahdus, tummentamiseen on edullisinta käyttää syvääsinistä tai purppuran pronssisinistä. Jos musta väri on purppuravivahteista, voipi sen saada mustemmaksi, sekoittamalla siihen hieman punaiselle vivahtavaa keltaista.
Lähinnä oikeat punaiset ovat geraniumlakka ja kiinalainen eli krimsen-cinoberi. Sama tulos saadaan, jos karmiinilakka painetaan ns. sharlakanpunaisen cinoberin päälle.
Valitettavasti geraniumlakka on muuttuva ja kestämätön väri. Parhainta cinoberia, vaikka siinä onkin kopaalivernissaa, ei sovi käyttää parempiin töihin. Hyvin kauniin kirkkaan punaisen värin voi saada geraniumlakasta, sekoittamalla siihen englantilaista cinoberia. Punainen, vaikka ei olekaan niin lämpimän voimakas ja kirkas kuin keltainen, on "huutavampi" ja näyttää se samalla taaksevetäytyneeltä.
Kaksiväritöitä painettaessa on useimmiten punainen käytetty vastakohtana mustalle. Tällöin tulee punaisen värin, kallistumatta purppuraan, olla oranssinpunainen. Sellaisen värin voi saada sekoittamalla cinoberista, oranssista tai normaalikeltaisesta, mutta ei lemonikeltaisesta tahi punaisista lakkaväreistä. Sekoittamalla oikeata engl. cinoberia ja hailakkaa keltaista, saamme sharlakanpunaista, mutta tähän ei pidä käyttää lyijyvalkoista, sillä tämä useimmiten leikkaa.
Kaksiväritöistä voimme todeta tulokseksi hyvin loistavan sharlakanpunaisen, joka vivahtaa mustaan, kun sekoitamme 20 osaa engl. cinoberia ja 7 osaa hailakkaa keltaista.
Lisäämällä valkoista punaisiin lakkaväreihin, saamme joukon erilaisia värileikkauksia.
Kaikki tiedämme että keltainen on kirkkain väri. Sekoittamalla siihen hieman valkoista muodostuu siitä kanariakeltaista. Tämän kanssa mustaa käyttämällä saamme tummahkoa keltaisenviheriää, oliviviheriää. Lisäämällä valkoista sekä mitättömän määrän mustaa, saamme sitruunankeltaista.
Keltaisen painaminen valkoiselle paperille ei ole suositeltavissa, sillä valkoinen paperi ja keltainen väri heijastavat liiaksi valoa, josta puuttuu vastakohtaa. Käyttääksemme kuitenkin ylläm. tapaa, on tumma väri painettava keltaisen ympärille, eli sitten on keltaista syvennettävä, lisäämällä siihen punaista, jolloin se muuttuu oranssinkeltaiseksi. Vihertävä lakkaväri on vihreistä väreistä parhain. Smaragdinviheriä sisältää paljon sinistä. Viheriä väri on tympäisevä ja voimakas kirkkaudessa, ja on se samalla vaikea järjestää väriasteikkoon. Viheriä lakkaväri ei sulaannu sekoituksille, joissa on sinistä jakeltaista. Kromiviheriä, joka on lähin edelliselle, sekoitetaan 8 osaa lemonikeltaista ja 1 osa berlininsinistä. Lemoninkeltainen ja milorisininen sekoitettuna tekevät syvän viheriän värin, sillä milorisininen heijastaa vähemmän viheriää kuin berlininsininen ja enemmän mustaan.
Viheriä väri on voimakkain ja vivahduksilleen parasta punaisten värien yhteydessä eli värien, joissa punainen hallitsee. Viheriä on myös käytännöllinen sekoitettaessa kylmiä, ruskeita sekä harmaita värejä.
Puhtain sininen väri keksittiin lapis-lazuli-kivestä, joka oli sentään liian kallista painoväreille. Ultramariininsininen vivahtaa hieman sinipunervaan, mutta on lähempänä sinistä kuin kobalisininen, josta heijastuu viheriä ja sinipunerva tuntu; samoin myöskin berlininsininen. Toiset siniset värit heijastavat viheriää. Ultramariini väri on tehokkain ainoastaan vahvaan vernissaan sekoitettuna. Se ei ole niin suosittu painajien keskuudessa kuin milorisininen ja pronssisininen sekä reflexrosliini ja irisvivahteinen sininen.
Valkoiselle paperille vieretysten ohuesti levittämällä sinisiä värejä, voimme eroittaa erilaiset vihertävät ja purppuralle hohtavat siniset. Todellisuudessa ovat kaikki siniset värit joko viheriän tai purppuran vivahteisia, joita voidaan sekoittaa joko milori- tai ultramariinisinisistä, lisäämällä punaista, viheriää, mustaa eli valkoista — miten kulloinkin halutaan.
Parhaat purppuravärit valmistavat väritehtaat tärning-väreistä, jotka vastaavat malva- ja magenta- värejä. Seoksessa, jossa on malva enemmistönä, jättää se sinisenpurppuran vivahduksen (purppuralakka B), sekä väri missä on enemmistönä magenta, jättää punaisenpurppuran vivahduksen (lakka R). Parhaimman purppuravärin voi painaja saada sekoittamalla ultramariinisinistä ja krapp-karmiinilakkaa.
(Tidn. för Boktryckarekonst) Muk. suom. S. H:n
4.7.20
Q. 3166. Lithography.
Manufacturer and Builder 2, 1883
Q. 3166. Lithography. - Has not lithography been very long in use? Where does the stone used by lithographers come from? Has any been found in this country?
— M. L., Brooklyn, N. Y.
Answer. The art of lithography is hardly deserving of being called an old one, since it originated with a German — Alois Senefelder — in the year 1796, and is therefore a comparatively modern art. The so-called lithographic stone is an exceedingly compact, uniformly fine-grained limestone, free from veins and embedded fossils or crystals. The quarries of Solenhofen, near Pappenheim, in Bavaria, furnished the first plates, and none have yet been found to equal them in quality. They are of a uniform pale yellowish or bluish-white color, with in fracture perfectly conchoidal. Similar calcareous stones, suited for lithography, have been found in England, France and other European countries; and in this country a promising bed has been found its Kentucky, but thus far no deposit of lithographic stone has been found to equal in quality that of Solenhofen.
Q. 3166. Lithography. - Has not lithography been very long in use? Where does the stone used by lithographers come from? Has any been found in this country?
— M. L., Brooklyn, N. Y.
Answer. The art of lithography is hardly deserving of being called an old one, since it originated with a German — Alois Senefelder — in the year 1796, and is therefore a comparatively modern art. The so-called lithographic stone is an exceedingly compact, uniformly fine-grained limestone, free from veins and embedded fossils or crystals. The quarries of Solenhofen, near Pappenheim, in Bavaria, furnished the first plates, and none have yet been found to equal them in quality. They are of a uniform pale yellowish or bluish-white color, with in fracture perfectly conchoidal. Similar calcareous stones, suited for lithography, have been found in England, France and other European countries; and in this country a promising bed has been found its Kentucky, but thus far no deposit of lithographic stone has been found to equal in quality that of Solenhofen.
3.7.20
Q. 3160. Decolorizing oils.
Manufacturer and Builder 2, 1883
Q. 3160. Decolorizing oils.
Please give me the best process known for decolorizing oils.
- P. H. T., Chicago, Ill.
Answer. This inquiry is not specific enough for us to answer intelligently. The methods adopted for decolorizing (bleaching) oils vary with the nature of the oil. Some oils cannot be succesfully bleached, a statement which is especially true of oils that have been burnt or charred by any previous process. The following are the several methods in use, and experiment alone in many cases can determine which is the best to employ in any peculiar case:
1st. Exposure to sunlight, in large white glasses, which soon bleaches the oil, but gives it a rancid flavor.
2d. Agitation with a.2 per cent solution of potassium permanganate. This agent bleaches effectively, but also leaves a bad flavor.
3d. Agitation with water containing gum, and addition to the emulsion formed, of coarsely crushed wood charcoal, warming the whole to nearly 212° Fah., and, when cold, dissolving out the oil by means of ether or petroleum spirit. The latter is recovered by distillation. The result is said to be good.
4th. Passing nitrous acid vapors through the oil.
5th. Clarifying by adding to 500 parts of oil 50 parts of China clay and 50 of water.
6th. Agitation of the oil at ordinary temperatures with a weak solution of albumen. Heat with steam to coagulate the albumen, allow the clots to settle, and remove the clarified oil by decantation.
Many oils are partially or completely discolored by filtration through or agitation with freshly burnt animal charcoal or bone-black. The filters used are similar to those employed in the sugar refineries.
Q. 3160. Decolorizing oils.
Please give me the best process known for decolorizing oils.
- P. H. T., Chicago, Ill.
Answer. This inquiry is not specific enough for us to answer intelligently. The methods adopted for decolorizing (bleaching) oils vary with the nature of the oil. Some oils cannot be succesfully bleached, a statement which is especially true of oils that have been burnt or charred by any previous process. The following are the several methods in use, and experiment alone in many cases can determine which is the best to employ in any peculiar case:
1st. Exposure to sunlight, in large white glasses, which soon bleaches the oil, but gives it a rancid flavor.
2d. Agitation with a.2 per cent solution of potassium permanganate. This agent bleaches effectively, but also leaves a bad flavor.
3d. Agitation with water containing gum, and addition to the emulsion formed, of coarsely crushed wood charcoal, warming the whole to nearly 212° Fah., and, when cold, dissolving out the oil by means of ether or petroleum spirit. The latter is recovered by distillation. The result is said to be good.
4th. Passing nitrous acid vapors through the oil.
5th. Clarifying by adding to 500 parts of oil 50 parts of China clay and 50 of water.
6th. Agitation of the oil at ordinary temperatures with a weak solution of albumen. Heat with steam to coagulate the albumen, allow the clots to settle, and remove the clarified oil by decantation.
Many oils are partially or completely discolored by filtration through or agitation with freshly burnt animal charcoal or bone-black. The filters used are similar to those employed in the sugar refineries.
2.7.20
Käytännöllisiä neuvoja värien sekoittamisessa.
Kirjapainotaito 3, 1914
1. Värien ominaisuuksista.
Sen, joka tahtoo sekoittaa värejä helposti ja varmasti, tulee tuntea tarkoin niiden aineosat ja ominaisuudet. Ensiksikin on otettava huomioon, että on olemassa peittäviä, puolipeittäviä jakuultovärejä. Tehtaat ilmaisevat nämä pääominaisuudet mallikirjoissaan ja hintaluetteloissaan monella tavalla, esim. kirjaimilla D (peittävä), LD (puolipeittävä) ja L (kuultava). Edelleen on valonkestävyys monissa vastedes lähemmin osotettavissa tapauksissa otettava erittäinhuolellisesti varteen; se merkitään tavallisesti kirjaimilla a (valonkestävä), b (jotenkin valonkestävä), c (vähän valonkestävä) ja d (kestämätön) taikka numeroilla. Tähti (*) vieressä merkitsee, että se on lakeerauskelpoista.
Sitten tulee vielä kysymykseen lyijy- ja rikkipitoiset värit, jotka ovat erittäin tarkoin pidettävät erillään toisistaan. Koska tämä pitoisuus jätetään enimmäkseen ilmoittamatta, luetellaan nämä värit tässä erityisesti. Lyijypitoisia ovat kaikki lajit kromkeltaista, neapelkeltaista, mönjää ja ennen kaikkea peittovalkea (n.s. lyijy- tai Kremser valkea). Rikkipitoisia (sulfidilla, happeutumattomalla rikillä käsiteltyjä värejä) ovat pääasiallisesti ultramarini, kadminiumkeltainen ja sinooperi; rikkipitoisia, mutta jo happeutuneessa muodossa, niinikään kromkeltainen, kromviheriä ja mönjä. Näitä kolmea väriä voidaan sen vuoksi katsoa ainoastaan lyijypitoisiksi. Sinooperi vaikuttaa, koska sen aineosina ovat elohopea jarikki, kuparikuvalaattoihin turmelevasti, eikä paina näistä kuvalaatoista koskaan puhtaasti, vaan värjää vain aina ruskeaksi. Jos lyijy- tai rikkiainepitoisia eri vivahduksellisia värejäsekoitettaisi inkeskenään, syntyisi happeutumista, saavutettu värituntu ei tulisikaan perästäpäin vaan näyttäisi likaiselta. Niitä värejä, jotka sisältävät samalla lyijyä ja rikkiä jo happeutuneessa muodossa, voidaan sitä vastoin sekottaa keskenään, ei kuitenkaan kromkeltaista ultramarinin eikä lyijymutaa sinooperin kanssa. Pohjavärien ollessa heleitä käy tämä ilmiö jo painamisen aikana huomattavaksi. Samaa on sanottava ruskeasta sikkativi-lisäkkeestä, joka on myöskin lyijypitoinen valmiste. Edelleen on monia kaupassa olevia kuivaustahtaita ja kuivausöljyjä käytettävä varovasti, sillä ne ovat pääasiallisesti lyijynkuonaa. Jos painotuotteet, jotka on valmistettu lyijy- tai rikkipitoisin värein, joutuvat rikkiaine- tai ammoniakkipitoiseen ilmaan, kuten savuisilla rautatieasemilla, kaasulaitosten tai sulatusuunien läheisyydessä, tai kuten makki- ja lantavesikuoppien läheisyydessä, niin syntyy tässä aikaa myöten niinikään happeutumista. Suojaa tätä vastaan tarjoo ainoastaan lakkapäällystys, ja ovatkinhan nämä väritlakeerauskelpoisia. Sellaisiavärejä ei ole painettava päälletysten, josmieli välttää samallaisia huonoja tuloksia. Vihdoin ovat myös lyijypitoiset värit laissa kiellettyjä käytettäviksi ruokaaineiden käärepaperien painamiseen.
2. Värien sekoituksesta yleensä.
Saadessamme tehtävän, joka on suoritettava värillisesti, on meidän mietittävä, mihin tarkoituksiin painotuotetta tullaan käyttämään. Jos se on näyteakkunaan asetettava tavaranpäällys. kirjanpäällys tai seinäkalenteri, jos on kysymys tavaraetiketeistä, plakaateista tai muista semmoisista, niin tulee tietysti käytettäväksi mahdollisimman valonkestäviä värejä, jotka ovat tavallisesti myöskin lakeerauskelpoisia. Jos viimemainitussa suhteessa syntyy epäilyjä, niin otetaan vähän tätä väriä ja kaadetaan siihen hiukan paloviinaa; ellei viina värjäydy, on väri alkoholissa liukenematonta ja epäilemättä lakan kestävää. Lakkaa kestämättömillä väreillä valmistetut painotuotteet voitanee muutoin tehdä perästäpäin lakeerattaviksi, päällystä- mällä vahvalla, vähän sikkativin sekaisella vernissalla. Jos sitten vielä ollaan selvillä siitä, pitääkö värien olla tai voivatko ne olla peittäviä tai kuultavia, silloin voi alkaa sekottamisen.
Sekotettaessa ei oteta heti kaikkea tarvittavaa määrää värikivelle,vaan koetetaan ensin varovasti hyppysillä, onko haluttu värituntu ajatelluilla väreillä todellakin aikaan saatavissa. Siten saadaan myöskin samalla suunnilleen tietää vaadittavien värien suhde ja määrä. Lisäksi säästetään aikaa ja aineksia eikä jouduta vaaraan, että koko yritys menee erehdysten vuoksi pilalle.
3. Värimallikirjan laittaminen
on erittäin suositeltava tunnollisille väripainajille. Siihen olisi kiinnitettävä kaikki värilliset näytevedokset (pääasiallisesti sekavärillä painetut) ja varustettava tarkoilla tiedoilla käytetyistä väreistä ja niiden määrästä. Näiden tietojen tulee tietysti koskea myös valonkestävyyttä ja kuultokelpoisuutta, muuten on niillä vain vähäinen arvo. Jos sitten tulee joskus samanvärinen tai samanlaatuinen työ, niin päästään pikemmin tarkotuksen perille. Käytettäessä eri tehtaiden tuotteita on laadittava eri tiedot.
4. Täysvärien ja merkantilivärien sekoittaminen.
Merkantilivärien sekoittaminen ei ole erityisen vaikeaa, koska tällöin harvoin vaaditaan tarkinta värivivahdusten aikaansaamista. Luonnollisesti ovat alussa luetellut eri värien ominaisuudet myöskin otettavat huomioon. Kun painamoissa käytetään vain hyvin harvoin vaakaa, on väripaljoudet määrättävä likimain painon mukaan. Mainitsemme tässä muutamia kauneimpia ja parhaimpia väriyhdistelmiä:
Sinimustaa saadaan kahdesta osasta milori- tai pronssisinistä ja yhdestä osasta hyvää kuvamustaa.
Pääskyssininen syntyy edellämainitusta sekoituksesta, kun siihen lisätään peittovalkoista.
Viheriänmustaa kuvapainamista varten sekoitetaan jotenkin yhtäläisistä osista milorisinistä ja intiankeltasta tai keltalakkaa, ja joukkoon vähän mustaa. Samaa väriä tilapäistöitävarten sekoitetaan kromkeltaisesta vihertäväksi kulloinkin tavotellun väritunnun mukaan eri määrin, koska kromkeltainen on kaksi kertaa niin raskasta kuin keltalakka. Vielä yksinkertaisempi sekoitus tätä varten on kaksi osaa silkkivihreää ja yksi osa mustaa. Viheriöitä sekavärejä varten on olemassa paitsi mustalisäkettä samat suhdemäärät.
Violettimustassa valonkestävässä, kuvapainamista varten tarkoitetussa, on kaksi osaa krappilakkaa, yksi osa milorisinistä sekä joukossa hiukan mustaa, tai on siinä krappilakkaa, sekotettuna sinilakan kanssa ja mustaa. Kalliin krappilakan asemasta voidaan tietysti ottaa halvempia sinertäviä valonkestäviä punaisia värejä, kuten keisarinpunaista, excelsiorpunaista, fenomenipunaista ja sensemmoisia. Muihin tarkotuksiin välttää tietysti violetti ja musta, kun ei edellytetä valonkestävyyttä.
Ruskeat värit ovat, paitsi Terra di Sienaa ja muutamia kemiallista tietä puhtaiksi saatuja ruskealakkoja, oikeastaan kaikki sanottavat sekäväreiksi. Muutoin painavat melkein kaikki kemiallisesti puhtaiksi saadut ruskealakat enemmän tai vähemmän tylsästi, niin että ne tuskin tulevat kysymykseenkään kuvapainamisessa.
Valokuvaruskeaa sekotetaan edullisimmin geraniumlakasta (eosinväreistä) ja mustasta tai geraniumlakasta ja viridinviheriästä. Valonkestävää valokuvaruskeaa tulee tietysti sekottaa valonkestävistä sinertävän punaisista väreistä tai sinertävistä krappilakoista ja mustasta sekä samoinvalonkestävästä viheriälakasta. Valonkestävää viheriälakkaa voi itse valmistaa milorisinisestä ja keltalakasta.
Sepiaruskealla ei ole oikeastaan mitään tarkoin määrättyä vivahdusta ja vivahtaa yleensä oliivivihreään. Varmimmin saadaan sitä peittovalkoisesta, violetista, keltalakasta ja mustasta, otettuna jotenkin yhtä suurin osin.
Havanna- eli sikariruskeaa laitetaan silkkiviheriästä, punasesta ja mustasta, joukossa vähän sekoitusvalkoista. Tilapäispainamista varten päästään varmimmin tarkoituksen perille Terra di Sienalla ja mustalla sekä mahdollisesti hiukkasella punasta.
Merkantiliruskeaa tilapäistarkotuksiin, kaikenvivahduksista, saadaan punasella ja kellertävällä tai sinertävän viheriällä.
5. Pohjavärien sekoitus.
Pohjavärien pääaineosina on peittovalkoinen tai sekoitusvalkoinen suhteellisesti kumpaakin yhtä suurin osin. Lyijyttömiä peittovalkoisvärejä ovat timanttivalkoinen, emaljivalkoinen, sinkkivalkoinen ja muut sellaiset tuotteet. Viimemainitut eivät kuitenkaan saavuta kremservalkoisen peittovoimaa. Otettaessa puoliksi sekoitus- ja puoliksi peittovalkoista saadaan tavallisesti hyvin hyvästi painavaa ja kaikkiin tavallisiin tarkotuksiin sopivaa pohjaväriä. Kuultoisia tuntuja varten käytetään myös usein puhtaita vernissavärejä, mutta ne painavat vain harvoille paperilajeille sileästi ja siististi, eivätkä ole siis suositeltavia. Lisäämällä hienoksi jauhettua tai hierottua Bolognan liitua saadaan moitteettoman himmeä, samettimainen tuntu autotypiain päällystykseksi himmeäin kuvain aikaansaantia varten. Bolognan liidun puutteessa tekee perunajauho saman vaikutuksen. Näin käsitellyillä väreillä painettuihin väripintoihin voidaan mainiosti piirtää.
Kevyitten pohjavärien aikaansaamiseksi valittakoon mikäli mahdollista vain valonkestäviä värejä, sillä siihenhän tarvitaan vain vähän väriä ja kustannuksilla ei siis tässä kohden ole mitään suurta merkitystä. Pohjavärit, jotka ovat sekotetut valonkestämättömistä väreistä, haalistuvat hyvin pian.
Suurempia painoksia suoritettaessa on suositeltava, että tässä luetellut pohjavärit tilataan valmiiksi hierottuina. Lähetettäköön väritehtaalle edeltä malli sekä näyte painettavaa paperia. Tehdas kykenee siten helpommin toimittamaankäytettäväksi sopivinta väriä.
D.-B. u. Steindr. muk.
1. Värien ominaisuuksista.
Sen, joka tahtoo sekoittaa värejä helposti ja varmasti, tulee tuntea tarkoin niiden aineosat ja ominaisuudet. Ensiksikin on otettava huomioon, että on olemassa peittäviä, puolipeittäviä jakuultovärejä. Tehtaat ilmaisevat nämä pääominaisuudet mallikirjoissaan ja hintaluetteloissaan monella tavalla, esim. kirjaimilla D (peittävä), LD (puolipeittävä) ja L (kuultava). Edelleen on valonkestävyys monissa vastedes lähemmin osotettavissa tapauksissa otettava erittäinhuolellisesti varteen; se merkitään tavallisesti kirjaimilla a (valonkestävä), b (jotenkin valonkestävä), c (vähän valonkestävä) ja d (kestämätön) taikka numeroilla. Tähti (*) vieressä merkitsee, että se on lakeerauskelpoista.
Sitten tulee vielä kysymykseen lyijy- ja rikkipitoiset värit, jotka ovat erittäin tarkoin pidettävät erillään toisistaan. Koska tämä pitoisuus jätetään enimmäkseen ilmoittamatta, luetellaan nämä värit tässä erityisesti. Lyijypitoisia ovat kaikki lajit kromkeltaista, neapelkeltaista, mönjää ja ennen kaikkea peittovalkea (n.s. lyijy- tai Kremser valkea). Rikkipitoisia (sulfidilla, happeutumattomalla rikillä käsiteltyjä värejä) ovat pääasiallisesti ultramarini, kadminiumkeltainen ja sinooperi; rikkipitoisia, mutta jo happeutuneessa muodossa, niinikään kromkeltainen, kromviheriä ja mönjä. Näitä kolmea väriä voidaan sen vuoksi katsoa ainoastaan lyijypitoisiksi. Sinooperi vaikuttaa, koska sen aineosina ovat elohopea jarikki, kuparikuvalaattoihin turmelevasti, eikä paina näistä kuvalaatoista koskaan puhtaasti, vaan värjää vain aina ruskeaksi. Jos lyijy- tai rikkiainepitoisia eri vivahduksellisia värejäsekoitettaisi inkeskenään, syntyisi happeutumista, saavutettu värituntu ei tulisikaan perästäpäin vaan näyttäisi likaiselta. Niitä värejä, jotka sisältävät samalla lyijyä ja rikkiä jo happeutuneessa muodossa, voidaan sitä vastoin sekottaa keskenään, ei kuitenkaan kromkeltaista ultramarinin eikä lyijymutaa sinooperin kanssa. Pohjavärien ollessa heleitä käy tämä ilmiö jo painamisen aikana huomattavaksi. Samaa on sanottava ruskeasta sikkativi-lisäkkeestä, joka on myöskin lyijypitoinen valmiste. Edelleen on monia kaupassa olevia kuivaustahtaita ja kuivausöljyjä käytettävä varovasti, sillä ne ovat pääasiallisesti lyijynkuonaa. Jos painotuotteet, jotka on valmistettu lyijy- tai rikkipitoisin värein, joutuvat rikkiaine- tai ammoniakkipitoiseen ilmaan, kuten savuisilla rautatieasemilla, kaasulaitosten tai sulatusuunien läheisyydessä, tai kuten makki- ja lantavesikuoppien läheisyydessä, niin syntyy tässä aikaa myöten niinikään happeutumista. Suojaa tätä vastaan tarjoo ainoastaan lakkapäällystys, ja ovatkinhan nämä väritlakeerauskelpoisia. Sellaisiavärejä ei ole painettava päälletysten, josmieli välttää samallaisia huonoja tuloksia. Vihdoin ovat myös lyijypitoiset värit laissa kiellettyjä käytettäviksi ruokaaineiden käärepaperien painamiseen.
2. Värien sekoituksesta yleensä.
Saadessamme tehtävän, joka on suoritettava värillisesti, on meidän mietittävä, mihin tarkoituksiin painotuotetta tullaan käyttämään. Jos se on näyteakkunaan asetettava tavaranpäällys. kirjanpäällys tai seinäkalenteri, jos on kysymys tavaraetiketeistä, plakaateista tai muista semmoisista, niin tulee tietysti käytettäväksi mahdollisimman valonkestäviä värejä, jotka ovat tavallisesti myöskin lakeerauskelpoisia. Jos viimemainitussa suhteessa syntyy epäilyjä, niin otetaan vähän tätä väriä ja kaadetaan siihen hiukan paloviinaa; ellei viina värjäydy, on väri alkoholissa liukenematonta ja epäilemättä lakan kestävää. Lakkaa kestämättömillä väreillä valmistetut painotuotteet voitanee muutoin tehdä perästäpäin lakeerattaviksi, päällystä- mällä vahvalla, vähän sikkativin sekaisella vernissalla. Jos sitten vielä ollaan selvillä siitä, pitääkö värien olla tai voivatko ne olla peittäviä tai kuultavia, silloin voi alkaa sekottamisen.
Sekotettaessa ei oteta heti kaikkea tarvittavaa määrää värikivelle,vaan koetetaan ensin varovasti hyppysillä, onko haluttu värituntu ajatelluilla väreillä todellakin aikaan saatavissa. Siten saadaan myöskin samalla suunnilleen tietää vaadittavien värien suhde ja määrä. Lisäksi säästetään aikaa ja aineksia eikä jouduta vaaraan, että koko yritys menee erehdysten vuoksi pilalle.
3. Värimallikirjan laittaminen
on erittäin suositeltava tunnollisille väripainajille. Siihen olisi kiinnitettävä kaikki värilliset näytevedokset (pääasiallisesti sekavärillä painetut) ja varustettava tarkoilla tiedoilla käytetyistä väreistä ja niiden määrästä. Näiden tietojen tulee tietysti koskea myös valonkestävyyttä ja kuultokelpoisuutta, muuten on niillä vain vähäinen arvo. Jos sitten tulee joskus samanvärinen tai samanlaatuinen työ, niin päästään pikemmin tarkotuksen perille. Käytettäessä eri tehtaiden tuotteita on laadittava eri tiedot.
4. Täysvärien ja merkantilivärien sekoittaminen.
Merkantilivärien sekoittaminen ei ole erityisen vaikeaa, koska tällöin harvoin vaaditaan tarkinta värivivahdusten aikaansaamista. Luonnollisesti ovat alussa luetellut eri värien ominaisuudet myöskin otettavat huomioon. Kun painamoissa käytetään vain hyvin harvoin vaakaa, on väripaljoudet määrättävä likimain painon mukaan. Mainitsemme tässä muutamia kauneimpia ja parhaimpia väriyhdistelmiä:
Sinimustaa saadaan kahdesta osasta milori- tai pronssisinistä ja yhdestä osasta hyvää kuvamustaa.
Pääskyssininen syntyy edellämainitusta sekoituksesta, kun siihen lisätään peittovalkoista.
Viheriänmustaa kuvapainamista varten sekoitetaan jotenkin yhtäläisistä osista milorisinistä ja intiankeltasta tai keltalakkaa, ja joukkoon vähän mustaa. Samaa väriä tilapäistöitävarten sekoitetaan kromkeltaisesta vihertäväksi kulloinkin tavotellun väritunnun mukaan eri määrin, koska kromkeltainen on kaksi kertaa niin raskasta kuin keltalakka. Vielä yksinkertaisempi sekoitus tätä varten on kaksi osaa silkkivihreää ja yksi osa mustaa. Viheriöitä sekavärejä varten on olemassa paitsi mustalisäkettä samat suhdemäärät.
Violettimustassa valonkestävässä, kuvapainamista varten tarkoitetussa, on kaksi osaa krappilakkaa, yksi osa milorisinistä sekä joukossa hiukan mustaa, tai on siinä krappilakkaa, sekotettuna sinilakan kanssa ja mustaa. Kalliin krappilakan asemasta voidaan tietysti ottaa halvempia sinertäviä valonkestäviä punaisia värejä, kuten keisarinpunaista, excelsiorpunaista, fenomenipunaista ja sensemmoisia. Muihin tarkotuksiin välttää tietysti violetti ja musta, kun ei edellytetä valonkestävyyttä.
Ruskeat värit ovat, paitsi Terra di Sienaa ja muutamia kemiallista tietä puhtaiksi saatuja ruskealakkoja, oikeastaan kaikki sanottavat sekäväreiksi. Muutoin painavat melkein kaikki kemiallisesti puhtaiksi saadut ruskealakat enemmän tai vähemmän tylsästi, niin että ne tuskin tulevat kysymykseenkään kuvapainamisessa.
Valokuvaruskeaa sekotetaan edullisimmin geraniumlakasta (eosinväreistä) ja mustasta tai geraniumlakasta ja viridinviheriästä. Valonkestävää valokuvaruskeaa tulee tietysti sekottaa valonkestävistä sinertävän punaisista väreistä tai sinertävistä krappilakoista ja mustasta sekä samoinvalonkestävästä viheriälakasta. Valonkestävää viheriälakkaa voi itse valmistaa milorisinisestä ja keltalakasta.
Sepiaruskealla ei ole oikeastaan mitään tarkoin määrättyä vivahdusta ja vivahtaa yleensä oliivivihreään. Varmimmin saadaan sitä peittovalkoisesta, violetista, keltalakasta ja mustasta, otettuna jotenkin yhtä suurin osin.
Havanna- eli sikariruskeaa laitetaan silkkiviheriästä, punasesta ja mustasta, joukossa vähän sekoitusvalkoista. Tilapäispainamista varten päästään varmimmin tarkoituksen perille Terra di Sienalla ja mustalla sekä mahdollisesti hiukkasella punasta.
Merkantiliruskeaa tilapäistarkotuksiin, kaikenvivahduksista, saadaan punasella ja kellertävällä tai sinertävän viheriällä.
5. Pohjavärien sekoitus.
Pohjavärien pääaineosina on peittovalkoinen tai sekoitusvalkoinen suhteellisesti kumpaakin yhtä suurin osin. Lyijyttömiä peittovalkoisvärejä ovat timanttivalkoinen, emaljivalkoinen, sinkkivalkoinen ja muut sellaiset tuotteet. Viimemainitut eivät kuitenkaan saavuta kremservalkoisen peittovoimaa. Otettaessa puoliksi sekoitus- ja puoliksi peittovalkoista saadaan tavallisesti hyvin hyvästi painavaa ja kaikkiin tavallisiin tarkotuksiin sopivaa pohjaväriä. Kuultoisia tuntuja varten käytetään myös usein puhtaita vernissavärejä, mutta ne painavat vain harvoille paperilajeille sileästi ja siististi, eivätkä ole siis suositeltavia. Lisäämällä hienoksi jauhettua tai hierottua Bolognan liitua saadaan moitteettoman himmeä, samettimainen tuntu autotypiain päällystykseksi himmeäin kuvain aikaansaantia varten. Bolognan liidun puutteessa tekee perunajauho saman vaikutuksen. Näin käsitellyillä väreillä painettuihin väripintoihin voidaan mainiosti piirtää.
Kevyitten pohjavärien aikaansaamiseksi valittakoon mikäli mahdollista vain valonkestäviä värejä, sillä siihenhän tarvitaan vain vähän väriä ja kustannuksilla ei siis tässä kohden ole mitään suurta merkitystä. Pohjavärit, jotka ovat sekotetut valonkestämättömistä väreistä, haalistuvat hyvin pian.
Suurempia painoksia suoritettaessa on suositeltava, että tässä luetellut pohjavärit tilataan valmiiksi hierottuina. Lähetettäköön väritehtaalle edeltä malli sekä näyte painettavaa paperia. Tehdas kykenee siten helpommin toimittamaankäytettäväksi sopivinta väriä.
D.-B. u. Steindr. muk.
1.7.20
Painting Wood.
Manufacturer and builder ?, 1888
One coat of paint, says a correspondent of the Mechanical News, takes 20 pounds of lead and 4 gallons of oil per 100 square yards; the second coat, 40 pounds of lead and 4 gallons of oil; the third, the same as the second — say 100 pounds of lead and 16 gallons of oil per 100 square yards for three coats.
One gallon of printing color covers 50 square yards,
" " white zinc " 50 " "
"" white lead paint " 44 " "
"" lead color " 50 " "
"" black paint " 50 " "
"" stone color " 44 " "
"" yellow paint " 41 " "
"" blue color " 45 " "
"" green paint " 45 " "
"" bright emerald " 25 " "
"" bronze green " 75 " "
One coat of paint, says a correspondent of the Mechanical News, takes 20 pounds of lead and 4 gallons of oil per 100 square yards; the second coat, 40 pounds of lead and 4 gallons of oil; the third, the same as the second — say 100 pounds of lead and 16 gallons of oil per 100 square yards for three coats.
One gallon of printing color covers 50 square yards,
" " white zinc " 50 " "
"" white lead paint " 44 " "
"" lead color " 50 " "
"" black paint " 50 " "
"" stone color " 44 " "
"" yellow paint " 41 " "
"" blue color " 45 " "
"" green paint " 45 " "
"" bright emerald " 25 " "
"" bronze green " 75 " "