Finsk Tidskrift 1, 1924
Av Ragnar Granit.
1) Dels av intresse för uppgiften att tillämpa experimentalpsykologiska resultat på måleriet, dels för undvika ofruktbar polemik mot särskilda uttalanden i Hans Ruins arbete, Nutidskonst i psykologisk belysning, främst i kapitlet om varseblivningens psykologi, har jag föredragit att i stället för kort recension av boken i fråga skriva en studie i tvenne avsnitt, det första ägnat ett klargörande av aktuella färg- och formproblem i varseblivningens psykologi tillika med ett försökatt föradem över till det konstteoretiska planet, det andra en recension av doktor Ruins arbete. Den "psykologiska belysning" dr Ruin låter falla på den "modernistiska" konstenställer närmast i klart ljus den tyska "själiska" konsten — förf. har fullt medvetet genomfört en dylik begränsning — varförde olika riktningarnas försök till lösning av det konstnärliga "formgestaltandets" problem heltnaturligt ställts i bakgrunden. Att detta också är tillgängligt för "psykologisk belysning" avser föreliggande studie att visa.I. Färg- och formproblem i psykologiens ljus. 1)
Det är ganska betecknande för tidens naturvetenskapliga läggning, att Sigurd Frosterus i sin i många avseenden intressanta och i färgfrågor väl orienterande bok Regnbågsfärgernas segertåg rätt utförligt behandlat färgernas fysikaliska och fysiologiska lagar, medan färgpsykologienhelt och hållet försummats. Likväl är denna en vetenskapsgren, som grundligt studerats; spörsmål av utomordentlig bärvidd för konstteoretiska reflexioner ha underkastats ett studium, som varken i exakthet eller klar framställning lämnar något övrigt att önska. En, som något sysslat med dessa frågor, kan inte undgå att känna sig förvånadöver det ringa intresse konstteoretiker ägna dem. A priori synes det juen tämligen sannolikt att färgpsykologi skall stå måleriet närmare än både färgfysik och färgfysiologi. Den borde kunna ge konstteoretikern åtskilligt mer än någondera av de nyssnämnda disciplinerna. — Måhända står orsaken till en dylik omvänd tingens ordning att söka däri, att fysiken och fysiologin under föregående sekel gjorde en sådan glänsande frammarsch, att deras problemlösningar på många områden snart blevo allmängods och ingingo i vår föreställningsvärld. Jag tänker till exempel på Helmholtz's fysikaliskt-fysiologiska färgteori, som ju den dag i dag är undervisas i skolorna, trots dess många inför psykologiens angrepp ohållbara positioner.
Redan psykologiens allmänna utgångspunkt är inom vissa gränser i dentisk med målarens: vad se vi och hur se vi det? Vi se form, färg, djup och rörelse eller enklare uttryckt, vi se någontingsom kunde kallas ting — i vidsträckt bemärkelse, — vilka befinna sig i vila eller rörelse. Av dessa attribut begränsas målarens uttrycksmedel, helt enkelt därför att de begränsa det, som med ögat kan uppfattas. Det är en rätt så enkel utgångspunkt, som emellertid döljer de mest oanade och mångfaldiga komplikationer. Ty ögat är som bekant ingen fotografisk kamera, som tar enkla reproduktioner av yttervärlden. Det lägger till och drar i från alltefter omständigheterna och denna självständiga verksamhet följer en alltomfattande grundlag, strävan till prägnans. Hela själslivets syntetiska inställning döljer sig i denna lag. Vi skola i det följande få se experimentella bekräftelser på densamma och gång på gång kunna fastslå att synbilderna i en lätt påvisbar strävan till prägnant färg- och formbildning genomfört sitt oberoende av yttervärlden; om framför våra ögonligger en oordnad mångfaldighet av företeelser, förenklaoch reducera vi den till största möjliga prägnans och ha vi åter för våra ögon en prägnant bild får den förändras i många avseenden, förrän ögat noterar förändring. Detta samma relativa oberoende av yttervärlden som kännetecknar synbilderna strävar den moderna konsten till. Gång på gång predika dess utövare att de önskafrigörasig eller frigjort sig från naturimitationen. Det är alla konstnärers Rom, men tyvärr leda blott två vägar dit, den ena att då göra konsten till psykologi, den andra att göra konsten till vetenskap, nykter lagbundenberäkning. Mellan dessa två antipoder rör sig den moderna konsten. Hur man beräknar behöver jag inte i detta sammanhang skildra, däremot är det av en viss betydelse att klargöra varseblivningens psykologi, som de sista dagarnas forskning uppfatta den.
Man jämföre till exempel färgen på en blå vätska i ett glasrör med färgen på himlen eller den på ett blått föremål, en pappersbit eller dylikt. Till och med om man lyckades finna ett för alla fallen tillfärgton, klarhet ochrenhetlikadant blått, måste man medge att de blå färgerna icke i alla stycken äro lika. De tillhöra— för att genomföra en tysk forskares David Katz's distinktioner — i alla tre fallen olik afärgsystem. Iglaset har man en rumsfärg (Raumfarbe), som är genomskinlig och luftig, ett ting för sig, som inte är bundet vid någonting annat; det framgår klarast om man har en starkt färgad belysning, man kan gå in i den och omfattas av den på alla sidor. Himlen återär en typisk ytfärg(Flächenr farbe). Den är något fastare till strukturen än rumsfärgen, men man tycker siglikväl kunna tränga inett stycke i dess färgmassa, som fastän den ligger i en yta inte kan vändas, inte kan inta andra lägen i förhållande till i akttagaren än det parallellt med ogats yta. Så ha vi figurfärgen, föremålsfärgen (Oberflächenfarbe i de flesta fall synonym med Dingfarbe), som är fast till strukturen, kan vändas i alla plan och ersätter de föregåendes transparens och "mosiga", luckra konsistens med en viss samlad ogenomtränglighet och hårdhet. Mellan dessa tre färgsystem finnas talrika övergångar i naturen.
Till och med kan man genom lämpliga anordningar överföra figur- och belysningsfärger i ytfärger, ett sakförhållande, som för oss in på frågan om sambandet mellanfärg och form, vilket utan komplicerade apparater experimentellt kan demonstreras: Vi klippa ut en blå pappersfigur och stämma rummet i starkt rödbelysning. Papperet förblir blått, fastän det nutill ögat reflekterar ljus avhuvudsakligast det rödas våglängd och enligt fysikens lagar borde se rött eller rättare rödviolett ut. Det bevarar sin färgkonstans. Men söka vi förminska den blå skivans figurala prägel med att se på den genom hålet i en skärm, som döljer konturen av pappersfiguren, blir den plötsligt rödviolett. Färgändringen är frapperande. Skivan ser nu ut som fysiken det kräver. Men den har också övergått i ett annat färgsystem. Den har icke mera figurfärg, utan färgen i hålet är lucker och transparant, en typisk ytfärg.
Vi se således att endast ytfärgerna låta sig underordna fysikaliska och fysiologiska lagar. Figurfärgen följer sina egna. Medan det blå papperet betraktades som figurfält såg man ett blått papper i röd belysning, när den figurala prägnansen förminskas ser man inte mera en röd belysning som fenomen för sig och ett blått föremål för sig, utan en enda rödviolett ytfärg. I stället för två processer, en belysnings- och en figurfärgprocess, har man en enhetlig färgprocess, i stället för två särskilda färgsystem ett enda. Figur (form) och färg är alltså en enhet ochett beroende av varann, som fullt ut kan jämföras med fysikens våglängd och färg. Detta sammanhang är till och med mätbart. Icke blott så att man med en enkel färgekvation fastställde huru mycket blått pappersskivan innehölle som respektive figur- och ytfärg, utan även så, att den figurala skärpan eller prägnansen kontinuerligt kan ökas eller minskas, varvid man i siffror anger ökningens eller minskningens värde.
Ett exempel, som alldeles direkt berör måleriet må illustrera detta: Vi utgå från vår blå pappersfigur och kasta med en stav en skugga på den. Förstorasdet blå figurfältets yta blir skugganmer och mer utpräglad, den kan med andra ord åstadkommas vid betydligt mindre styrka hos det ljus staven står i vägen för. Genom fältets förstoring åstadkommes en förminskningav dess figurala skärpa, ögatomfat tar icke mera i en blick fältet med dess kontur utan ser en större homogen yta. Figurintrycket och figurfärgen övergå kontinuerligt i ett diffusare intryck av bakgrund och ytfärg. Föremålskaraktären går förlorad. Denna kontinuerliga förändringkan följasmed siffror genom att t. ex. mäta styrkan av det skuggan alstrande ljuset och på en.mängd andra sätt, som här inte är platsen att ingå på. För måleriet är detta fall av betydelse, därför att det visar att cirkumskripta föremålinte lika lätt som storaytor låta sig beskuggas. Figuren bevarar sin färgprägnans, slätar så att säga över allt som vill störa det prägnanta intrycket, gör ett visst motstånd, vars följd blir relativt oberoende av förändringar i yttervärlden.
Må vi med allt detta i sikte ägna några reflexioner åt impressionismens försök att lösa färg- och formproblemet i måleriet. Denna riktning skall väl om någon ha på sitt program seendet i all dess friska omedelbarhet. "Rena näthinneintryck " talar dr Ruin om, en psykologisk abstraktion, vars paradoxala tillspetsning förutsatte en kännedom om de särskilda synkvaliteternas i solerade lokalisering, som psykologien ännu är långt i från att kunna motivera. — Huru ser således impressionisten, huru skulle han måla en naturbild, en rödmålad paviljong i en lövskog, för att ta ett exempel? Jo, på grundvalen av följande resonemang: Solljuset, som silar sig genom det gröna lövverket försätter synfältet igrön belysning. Å andra sidan kastar lövverket överallt skuggor, som enligt fysiologiens lagar anta föremålens komplementfärger; följaktligen är den röda paviljongen full av gröna fläckar, löven— som beskugga varann — ha röda fläckar och möjligen förefintliga blå blommor gula fläckar o. s. v. Dessutom reflektera alla de olika föremålen efter sin egen färgton åt allahållfärgat ljus, som yttermera ger anledning till att införaett otal nya färger med tillhöriga komplementfärger. Neoimpressionisten eller pointillisten för detta "omedelbara" seende ändå längre i vetenskaplig beräkning enligt fysikaliskt-fysiologiska lärosatser, och sedan han fått lära sig, att vitt ljus, som brytes i prisma tillspektrum, är summan, svait frånvaron av all färg (det senare en psykologisk faute) upplöser han solljuset i enkla färgprickar och fläckar, som sedda på lämpligt avstånd enligt färgblandningslagarna på åskådarens "näthinna" blandas samman. (Se tavlor av Seurat, Signac och Finch). Svart undvikes helt och hållet. De facto är svart en färg lika väl som alla andra, det djupaste svart fås till och med blott när synfältet är starkt belyst. Frånvaron av allfärg är det vi se bakom ryggen utan att vända på huvudet! Fysiken kommer här alldeles på skam.
1) Signacs flesta oljemålningartorde ha varit ateljéarbete, medanhans akvareller, som icke voro neoimpressionistiska, byggde på direkta naturstudier.Men impressionisten är konsekvent i sin fysikaliska orientering. Den är inte för ro skull en fransk produkt; fransk klarhet och logik dominerar hela dess tankebyggnad. Av omedelbart seende finnes iimpressionismen icke stort annat än namnet, impression. Det omedelbara seendet får jusom ovan påvisats sin prägel både av figur-, yt- och rumsfärger. impressionisten abstraherar helt och hållet från föremålen. Han målar delvis rums- men huvudsakligast ytfärger, de enda som enligt vad nyss påvisats konsekvent följareflexionsoch färgblandningslagarna. Han målar aldrig skarpt utpräglade former enfärgade och utan skuggor som vi se dem, i fall icke beskuggningen är överhövanstark eller föremåletstort, utan resonerar sig till en mängd färger tillkomna efter ett bestämt schema. Han kunde lika väl måla sina kalkyler inne på en ateljé efter att ha beslutat sig förbestämda färgtoner. 1) Seendet av ytfärger underlättar han visserligen med ett slags "flyktigt" blickande på naturbilden, som inågon mån glider över "föremålsligheten", men att detta icke förmår i solera honom från formvärlden och sambandet mellan form och färg inses redan därav att figuren är en likaså primär synkvalitet som färgen. Ehuruväl man måste erkänna, att det ligger en djup sanning i Oscar Wildes paradox att naturen icke lär oss uppfatta konsten, utan att tvärtom konsten lär oss se naturen (jfr. Ruins arbete s; 46), måste impressionismen likväl förr eller senare sluta som vetenskap. Den är icke för ro skull samtida med Machs filosofi och Helmholtz färgteori. Pointillismen betecknar därför denna riktnings konsekventa slut.
Det är intressant ätt se, att impressionisten rent intuitivt kommit till samma slutsats som vi ovan kommit till på experimentets väg, att rena färgupplevelser endast kunna nås genom att på något sätt pressa ned den figurala skärpan, formen, till ett minimum. Samma väg går den engelska för-impressionisten Turner i sina tavlor. Hela hans strävan är att måla färg och ljus, med den påföljd att formen tavla efter tavla reduceras. Hans sista tavlor, soluppgångar, solnedgångar o. d. uppfyllas av ett enda ljushav utan synbara konturer eller föremål. Hade Turner levat vid tiden för Helmholtz fysik hade han sannolikt varit impressionist. Att redan Newton sönderdelade ljuset är ett faktum som aldrig spreds utanför fackmännens krets.
Men impressionismen är ju inte längre modesak. Jag har ägnat den såpass många ord blott för dess stora betydelse som förstling i räckan av moderna -ismer på konstens område. Den inleder med sitt ensidiga färgmåleri den unga konstens strävan till frigörelse från ren naturimitation. Vi nämnde iinledningen, att denna strävan huvudsakligast gått fram på två vägar, den ena in mot psykologien, mot seendet an sich, den andra mot vetenskaplig analys. Det ligger någonting sorglustigt däri, att impressionisten, som innerligen och omedelbart försökt-se, trots allt drivits in på den andra vägen och slutat med att på grundvalen av noggrann beräkning måla planschverk återgivande de psykofysiska färgblandningslagarna. Vi misstaga oss knappast om vi tillskriva felet härför vår europeiska av den vetenskapliga attityden genomsyrade uppfostran.
Huru genomgripande denna inverkat på vår uppfattning av omvärlden, sådan den framträder i måleriet, visar även den äldre låt oss säga klassiska konsten ioch med utbildningen av perspektivet. Vi förstådetta tillfullo först sedan vi med ett enkelt exempel visat överensstämmelsen mellan seendet av former och färger. Formseendet relaterar nämligen till yttervärlden på principiellt samma sätt som seendet av färger. Vi klippa förslagsvis ut en cirkelrund pappersskiva och vrida den framför ögatkring en av dess diametrar som axel. Näthinnebilden blir då en ellips, men detta till trots se vi skivan rund i fullständig formkonstans. Det prägnanta formintrycket fasthålles av vårt psyke oberoende av förändringar i retelsekomplexen. Detsamma gäller föremålens storlek. Flytta vi vårt bläckhorn till andra ändan av rummet är det lika stort som på nära håll, fastän det ses under en mindre synvinkel och sålunda på näthinnan avbildar en avsevärt mindre bild än pä nära håll. Med detta i sikte förstå vi utan vidare, attdet klassiska perspektivet är en vetenskaplig abstraktion, som ingalunda direkt anknyter till seendet. Perspektivläran krävde att den runda pappersskivan alltefter vridningsvinkelns storlek avbildades mer eller mindre elliptisk, att vidare bläckhornet förminskades om det flyttades längre än i tavlan. Dessa exempel visa med krass tydlighet, huru fjärran seendet den klassiska konsten står och hur bunden av vår inställning: mot yttervärlden den måste te sig för t. ex. en gammal egyptier, en japan eller överhuvud en individ tillhörande psykologiskt riktigare inställda kulturer.
Vi notera emellertid icke att perspektivet är en stor karrikatyr. Huvudsakligast beror detta just på att våra ögon till den grad inpyrts av vetenskapens kulturdamm, att vi inte mera veta hur vi se, förmåganatt uppleva det sedda som synakt ha vi i vår berömda "objektivitets" intresse undertryckt på bekostnad av "naturtrogenheten". Det är en uppoffring vi måst göra för vår vetenskap med dess mätbara realiteter. I detta fall har vetenskapen givit konsten perspektivets fjärrpunkt, till vilken allting med matematisk korrekthet återföres. De facto se vi i regeln icke föremålen i förhållande till en fjärrpunkt, utan det vi se göravi till figur i medvetandets blickpunkt. Allt det övriga blir bakgrund. Se vi t. ex. på vårt fickurs sekundvisare blir uret och hela det övriga rummet bakgrund.Hela seendet är en rastlös växling mellan figur och bakgrund. Vi se "expressionistiskt"! Hade vi detta i blodet skulle vi icke grubbla så mycket över japanernas konst, envisas med att förståallutomeuropeisk konst ur synpunkten av vår egen i många stycken inskränkta uppfattning av tillvarons problem, utan i stället häpna över renässansens perspektiv. När den tyske psykiaternPrinzhorn konstaterar att en dåres träskulptur på pricken liknar en viides, synes det mig vara en eklatant bekräftelse på riktigheten av min framställning. Så fort den europeiska kulturinställningen går sönder i fogarna dominerar seendet, det ursprungliga och primära. Men inormala väl uppfostrade européers konst dominerar den ärvda kulturskatten helt och hållet.
Icke blott klassiker och impressionister äro på detta sätt bundna av sin tid och sin arvskatt, utan också kubisterna, låt vara att de på sitt program uppställt emancipation från naturen. Kulturtvånget driver dem obönhörligtin på den vetenskapliga analysens väg, — bort från seendet. Medan impressionisten likväl gjorde ett försök att på psykologisk väg lösa form- och färgproblemet, ger kubisten sig från börjanhelt i tidsandans våld. Hans analytiska betraktelsesätt visar sig redan däri, att han söker formelement, kuber, trianglar, cylindrar, med vilkas tillhjälp han vill uppkonstruera ett konstverk. Seendet är därmed fullständigt lämnat i sticket. Det är aldrig analytiskt, dess väsen är syntes, gestalt, som vi ovan med flere exempel påvisat. Man har infö, r kubistens lösning av formproblemet intrycket av en som stirrat sig blind på det moderna måleriets fixa i dé, bort från naturimitationen, men icke funnit rätta vägen till målet. Men han går konsekvent fram, även han på sin väg och slutar — i analytisk geometri. Än en gång har europeisk konst slagits till jorden av europeisk vetenskap, arvfienden.
Man tycker sig på något sätt känna att det behövdesen kraftig i mpuls från någon annan kulturkrets för att frigöra den europeiska konsten och visa den rätta vägen bort från naturimitationen. Iyämnad ensam försig fångas den gång på gång av den ärvda analytiska inställning på yttervärlden, som vi funnit utmärka Europas kultur. Ur denna synpunkt är det en kulturhistorisk gärning jämförbarmed Columbi upptäckt av Amerika den franska målaren Gauguin gör, när han lämnar Europa i sticket och reser ned till Tahiti för att lära sig måla, lära sig se, ville jag hellre säga. Äntligen ett resolut brott med allt det gamla, med hela den europeiska kulturkretsen, som genomsyrat oss så grundligt, att det redan är en tydlig skillnadmellan europeiska barns och till exempel eskimåbarns teckningar. De förra rada in i en teckning av en människa allt vad de veta om henne, fingrar, knappar, eventuella kroppslyten m. m. oberoende av från vilket håll de sett henne, de senare ledas av en tydlig strävan att rita vad de se.
1) Gösta Adrian-Nilsson: Den gudomliga geometrien, Helsingfors, 1922.När Gauguin nu inför eller kanske rättare förebådar expressionismen i europa och i anslutning till vildarna målar enfärgade figurer, starkt utpräglade och ytbetonade, så väljer han detta framställningssätt därför att det tillhör seendet. Hela den psykologiska lagbundenhet, som berör färg- och formprägnans kan man spåra i Hans tavlor. Likaså seendets allmänt syntetiskanatur. Han målar synaktens psykologi och inleder därmed måleriets frigörelse från beroendet av yttervärlden, från perspektivets matematik, från impressionistens psykofysiska planschverk och kubistens "gudomliga" 1) analytiska geometri. Gauguin löser därmed form- och färgproblemet på ett principiellt annat sätt; han löser det som ettpsykologisktproblem, subjektivt och inifrån, den förexpressionistiska konsten löste det utifrån, i dess relation till yttervärlden, objektet. Det är en fullständig omvärdering av gamla värden Gauguin därmed bragt till stånd. Vi förståatt det är en upptäckt han gjort, låt vara att medeltidens och förrenässansensmera "primitiva" konst redan kände till den. Måhända sammanhänger den inställning på yttervärlden, som från och med renässansen dominerat i vår världsdel, med återupptäckten av den antika kulturen. Hellenerna voro ju dåliga psykologer som vi. Själslivet kännetecknas ingalunda av sofrosyne.
l) Ett grundligt ingående på expressionismen förutsatte icke blott fleresidor än denna begränsade studie kan omfatta, utanäven fackmannakunskaper på måleriets område, dem en laicus som förf. till dessa rader icke besitter.Men låtom oss lämna dessa spekulationer över hur vi kommit till vår västerländska attityd med dess triumf i den moderna vetenskapen och tekniken och återvända till den urgamla och likväl moderna konsten, hur förföriskt det förra temat än lockar. Vi ha sett Gauguin införa seendet i konsten, vi gå nu att se hur detta uppslag vidare utnyttjats. I frankrike får riktningen en av sina bästa förkämpar i Matisse 1). Färg- och formprägnansen når med honom sin kulmen ioch med att konsten mer och mer blir en konstnärens "inre angelägenhet". Perspektivet reduceras till en obetydlighet, medan enkla färgplan i skarp figural utprägling dominera bilden.
Också frigjorda från yttervärlden, som minnesbilder alltså, kännetecknas synintrycken av form- och färgprägnans. Söka vi för vår inre blick reproducera bilden av en häst kunna vi utan svårighet se, hur konturerna löpa i profilbilden av hästen;den är, den prägnantaste, formellt skarpaste. Däremot bereder det oss svårigheteratt med likadan formell skärpa dra oss till minnes en bild framifrån eller snett framifrån. Likaså om vi gå genom raden av våra bekanta. En del erinra vi oss lättast i profil, andra lättast framifrån. Dylika prägnanta bilder målar expressionisten. Och då prägnansen i det givna föremålet eller den givna minnesbilden icke av naturen är tillräcklig, skärper han den medvetet, men psykologiskt. Puvis de Chavannes och andra stilistiskt medvetna äldre konstnärer begagna liknande medel. Egyptierna kände till det. Redan en sådan karakteristisk detalj som att de rita ut ögonen och båda axlarna en face i profilbilden, visar att de målat psykologiskt. Vinkelformade profilögon är en absurditet i minnesbilden av en människa. Likaså en axel. Ostasiaternalämna i mitt tycke det rikaste materialet för formpsykologiska betraktelser, men demskall jag icke i denna skizz ingå på, helst som det krävde långvariga förstudier.
Några ord må ännu ägnas sambandet mellan yta, figur och djup. Den expressionistiska konstnären älskar att måla iytor. Detta sammanhänger också med hans gång på gång framhävda strävan till prägnans. Låt vara att djupet är ettlika omedelbart attribut till synintrycken som färg och form, så är det likväl ytfiguren, som utgestaltar sig prägnantast och även lättast fastnar i minnet i enlighet med den lagbundenhet, som visar sig däri att det prägnanta, det utgestaltade bättre minnes än det aprägnanta, formlösa. Djupuppskattningen är betydligt labilare än formuppfattningen. Se vimed ett ögagörsig skillnaden i än högregrad märkbar som bristande förmågaatt lokalisera. När det dessutom i måleriet gäller att fästa bilden på en yta, synes det mig fullt naturligt att den figurala ytverkningen skall dominera tavlan. — i enlighet med hela vår framställning av synaktens psykologi är det sålunda ingenting absurt däri att som expressionisten på en yta upprada prägnanta figurer utan hänsyn till perspektiv, fysikalisk form och storlek. Att han också väljer färgerna enbart ur psykologiska synpunkter, utan hänsyn till de reella tingen må heller icke förvåna, när hans allmänna inställning på färg- och formproblemen klarlagts.
Det förståsutan vidare att judjupare han arbetar sig in i sin psykologiska attityd, desto mer vidgas, svalget mellan hedervärda europeiska kulturmänniskor och den nya konsten. Tyhar hanengånginsett varidet "nya" seendet besticker sig och fått dess urgamla synkultur till livsåskådning — som det egentligen är — så slutar han konsekvent i själslivets utmärker, målar minnesbilder, inre syner, symboler och drömmar, och vi andra, som leva på den naturvetenskapliga verklighetens trista plan förlora den sista möjligheten att förstå honom. Icke blott formen utan även innehållet får sin prägel av hans psykologiska orientering och vi stå inför den tyska "själiska" konsten., där manioändlighetkanschakta i djupet med tillhjälp av psyko-analys, psykiatri och till och med "psykisk forskning". Diskrepansen mellan subjekt och objekt, vårt jag och yttervärlden slår oss med skrämmande tydlighet i denna de yttersta dagarnas själskonst.
Man frestas till en tvivlande fråga: var det verkligen klokt av oss européer att utbyta vår inskränktamen egnanaturimitation mot i mitation av själslivet?
Vi inlåtaoss icke på att svara, men kunna icke underlåta att finna orostecken däri, att man inför de sista produkterna av "modernistisk" konst åter måsfe gripa till vetenskapen för att förstådem. Det ligger någontingbefriande i att med ett bullrande flatskratt resignera.
1) Hans Ruin: Nutidskonst i psykologisk belysning. Helsingfors 1923. Söderström & C:o förlagsaktiebolag.II. Bildinnehållet , i psykologiens ljus. 1)
Hans Ruin hör till de få, som inför den "modernistiska" konsten icke resignera. Han vill "taga ställning till nutidskonsten som ett faktum, vilket liksom varje annat faktum kangöraanspråk på att till sin upprinnelse ojavigt och sakligt undersökas". Han vill visa, "att det åtminstone finnes "metod igalenskapen" och en metod åtkomlig framför allt på det "psykologiska planet".
Dr Ruin inleder därför sin skildring med ett kapitel "varseblivningens psykologi ". En som läst det föregående efter Ruins bok skall genast finna, att min framställning av varseblivningens psykologi grundväsentligt avviker från Ruins ochdärav följerav sig självt, att fastän jagicke inlåter mig på en vidlyftig polemik, jag heller inte omfattar Ruins utläggningar, framför allt icke i deras allmänna syn på själslivet. Ej heller synes mig Ruin direkt skildra varseblivningens psykologi, d. a. påvisa enligt vilka allmänna lagar varseblivandet av färger, former etc. förlöper, utan han avser närmast att påvisa individuella olikheter i sättet att uppfatta omvärlden, hur individens erfarenheter och ärvda anlag influera attityden mot omgivningen, det specifikt personliga. Hans problemställning är därför närmast ägnad att kasta ljus över de källor, ur vilka konstnärens bildinnehåll stammar. I enlighet därmed har jag för detta avsnitt valt en rubrik, bildinnehållet i psykologiens ljus.
Med denna utgångspunkt är det självfallet att Ruin skall ägna impressionismen ringa intresse och att han icke heller skall finna någonting psykologiskt intressant i den franska konsten, av vilken den tyska modernismen likväl är en avläggare, om också nog så originell och självständig" Ruin finner det — i företalet — vara självklart, "att en konst, i vilken en sådan vilja till konst för konstens skull är förhärskande (som i den franska), skulle av sin bedömare fordra mera teknisk och rent estetisk förfarenhet, men bjuda mindre utbyte åt en undersökningav nutidskonsten i psykologisk mening, sådan den avsetts i denna skrift". Detta yttrandes senare del vill min föregående framställning jäva. Mig synes man komma nog så långt även med en studieav färg- och formproblem i psykologiens ljus, ja, tilloch med till kulturhistoriska frågor, men jag tror fullt att man kunde komma ändå längre, om man hade nödig teknisk och rent estetisk förfarenhet", en brist, som gång på gång gjort sig påmint. Ruins framställning hade också blott kunnat vinna påklara distinktionermellan form och innehåll, liksom även ett beaktande av den historiska utvecklingen — särskilt från franskt till tyskt — säkert kunnat skänka boken översiktlighet och vidare perspektiv.
Ruin har sålunda valt ett något annat sätt att betrakta den moderna konsten psykologiskt, än man inför en rubrik "varseblivningens psykologi" kunde vänta sig. Så mycket betydelsefullare synes det mig därför att resultatet av hans betraktelse och min färg- och formfrågor berörandestudie i stort leder till överensstämmelse och enighet beträffande det psykologiska i den moderna konsten. Ruin finner nämligen också att en omsvängning utifrån inåt skett, från objekt till subjekt. Men arten av denna omsvängning, att dentill sin natur och upprinnelse utgör en seendets renässans, en reaktion mot vårt från barndomen invanda ringaktande av det faktiskt sedda på "objektivitetens" bekostnad skänker han ingen uppmärksamhet, måhända just på den grund att "varseblivningens psykologi" inte genomsyrat hans betraktelsesätt. Mig synes det föratt ta ett exempel icke vara, riktigt, när Ruin påstår, att "de första försöken i naturåtergivande, vare sig bland barn eller vildar, äro riktade på en mer eller mindre begreppsmässig beteckning av det framställda ioch genom dess väsentligaste, delar" (s. 31). Man kan som vi ovan påvisat icke i alla stycken likställa europeiska barns seende med vildamas, och ej heller är vildamas seende "begreppsmässigt", utan tvärtom det mest åskådliga man finner. Vår gamla europeiska konst är då snarare begreppsmässig, vildamas primitiva däremot åskådligt seende. Likaså expressionisternas — som motsats till de yttersta modernisternas— . överdriftiprägnansens tecken är blott ett försök att nå möjligast åskådlig framställning.
Systematisk kritik av Ruinsarbete ur synpunktenav vårt på experiment över varseblivningens psykologi grundlagda betraktelsesätt skulle emellertid föra oss långt in på psykologiens område och erbjuda läsaren ringa intresse. Jag går därför över till det välskrivna och intressanta kapitel i Ruins bok, han benämnt "den inre synen", där han inära anslutning till konsten behandlar egendomligheter i det visuella själslivet och visar, varifrån bildinnehållet i expressionistens visioner i många fall stammar. I tankegången följer han därvid närmast tyska auktorer som t. ex. Bahr och Marzynski.
Det är "den inre synens" vidsträckta marker Hans Ruin ger sig till att skildra med övertygelsen hos en, som känner till hemligheten att med alla sinnen avspända låta upp porten för en hejdlös långdans av fantastiska bilder ur det halvmedvetnas och undermedvetnas värld. Han berättar om slummerbilder, som tankarna i tillståndet mellan sömn och vaka häfta vid, i det de liksom "träda upp sig på var sin konturskärva, blåsa livets andedräkt över bildningar, som i sig själva äro fullkomligt meningslösa", blott utgörande av färgade dimmor i synfältet "nyckfullt kretsande fläckar, strimmor, ljussolar, etc, ett fantastiskt vimmel av otaliga linjeflisor och ljuspunkter i en rastlös och virrig lek". (S. 54). De yttersta modernisterna försummaicke ens detta själiska innehåll. I Kandinskys "till synes vanvettiga expressionistiska tavlor, där ormande spiraler, brutna kvistbildningar, stavar, fläckar, stiliserade rosor och all möjligannan bråte sväva i en atmosfär av fantastiska molnbildningar" (s. 54) finnes detta material framlagt. "Dukar av denna art ge intrycket av ett slags ögonblicksbilder från de djupaste skikten i medvetandet, där allt ännu är formlöshet och kaos och där det råa själsmaterialet sprutar i ett fantastiskt vimmel ur subjektets rastlösa krater." (S. 30).
I dylika tavlor har expressionismen redan förlorat sin ursprungliga karaktär av seendets konst, sådan fransmännen framom andra utbildat den, ja, förtjänaricke ens mera namnet konst, som väl ändå skall reserveras för gestaltning, formade bildningar, och icke utsträckas till betydelsen av kaos, blott för att detta tillfälligtvis kommer till uttryck på duk. Termen "expressionism" synes migredanmed onödig lösaktighet användas så pass vidsträckt. Bättre då "modernism ", som Ruin använder synonymt med denna. Eller futurism.
En sådan inställning på "gestaltningens primäraste stadier, då ingivelser och stämningar uttrycka sig i former, fjärran från varje föreställande och tyglande förstånd" leder till att "stämningar och tankar haka sig fast vid första bästa kontur utan att det minsta fråga efter om denna är skickad att bära eller återkasta dem" (s. 57) leder till en symbolbildning, som förutomstående blir helt och hållet obegriplig. Ett konstverk skall ha allmängiltighet, påminner Ruin om, en lag som en dylik individuell symbolbildning gång på gång försyndar sig mot. "Den expressionistiska alstringen bjuder oss beständigt det slags dukar med anspråket på att för den inre synen ställa fjärranliggande, ingalunda direkt återgivna ting. I en oljemålning av Picabia, benämnd "Berömd danserska på en transatlantisk ångare", kan man inte med den bästa vilja i världen upptäcka ett spår vare sig av berömdhet, dans, atlant eller ångare: såsom någon sagt kunde tavlan lika väl föreställa t. ex. — den obeflackade avlelsen! Men att fördenskull sluta, såsom det verkligen skett, att konstnären driver gäck med åskådaren är säkert förhastat. Även i detta fall är det möjligt att intrycket av danserskan förhonom tagit formidenåtergivnasynen, så blottad på mening den än ter sig för andra." (S. 58).
Ruin träffar säkerligen rätt, när hantillmäter symboliken en stor betydelse för bildinnehållet i den modernistiska konsten, övertygande verkar i Höggrad hans levande skildring av Katherine Schäffners symbolism, sprungen ur en fantasi, "som till varje begrepp, varje tanke blixtsnabbt knyter en sinnlig kontur". (S. 61). Somt kan därvid bli mera allmängiltigt, somt alldeles individuellt. "Hör jag", anmärker Ruin, "t. ex. ordet extas, omsätter sig för mig begreppet omedelbart i en bestämd syn: förmin blick strömmar någonting vitt, fladdrande, någonting lik en duk som blåser ut i en häftigt böjd, sprutande kontur. Jag förmodar att om denna synbleve fångad på papperet, den försomliga vore helt begriplig; den uttrycker ogensägligt något av den besatta lyftning, som är extatikern egen. Men säkert är ock att det funnes andra som denna bild inte gåve någonting." (S. 60). Tillvaratagandet av ett dylikt symboltänkande har i alla tider varit de tyska konstnärernas särdrag. Mot fransmännens bländande form- och färgfantasier ha de uppställt en värld av grubbelsjuka tankar i symbolistisk omskrivning. Tysklands stora målare, en Dürer, en Böcklin, en Klinger och hopen av yngre berömdheterha alla ioutgrundliga passager symboliserat den germanska andens bekanta "Tiefe". Det är därför inte att undra på att den nyaste konstens utövare med sin psykistiska inställning äro fallna för symbolik. I denna sak kunde ännu mycket av intresse påvisas. Ruins framställning hade t. ex. säkerligen haft gagn av ett utförligare ingående på den Freud'ska. symbolläran. När Ruin i förbigående anmärker, att det vore lockande att jämföra magiskt tänkesätt med symbol- och drömbildning, är det en jämförelse som Freud ägnat en bok åt, vilken måhända kunnat ge uppslag till intressanta reflexioner över vår tids konst. Men å andra sidan är det också klart att Ruin i detta populära arbete icke kunde medta allt som mötte på vägen.
Besläktade med symbolerna äro de s. k. synestesierna, sammansmältningar från olika sinnesområden. Vi tala om lena toner, mörka toner, tycka oss se att sammet är mjuk och i s kall o. s. v. Varför skulle då icke "t. ex.det fantastiska myllrandet av krafter, varav vi i storstadens brus omvärvas och genomfaras, hos futuristen med hans visuella läggning rätt naturligt kunna omsättas inågot slags syn? Sådant är ioch för sig intemer att häpna över, ännär t. ex. musikern omsätter ettinvecklat broderiienmusikalisk fantasi . Även för honom har en dallring i ett annat sinnesgebit inträffat." (S. 53). Och till yttermera bekräftelse påminner Ruin om en modernistisk färgfantasi, "som skall återge en sjungande näktergal. Själva fågeln synes som en skugga på mittelfältet. Ur dess strupe stiger ett bubbel av små runda ringar med blå anstrykning — hänsyftan på flödet av pärlande toner — medan färgfältet i övrigt lyser i skär rosa, liksom genomföres det av samma blodets skälvning, för vilken den nattliga sångaren är ett rov." (S. 53).
När den modernistiske konstnären sålunda avklipper föreningsbandenmed yttervärlden och försjunker i sitt eget inre når han ett tillstånd, som betecknar en förskjutning i samma riktning som den från normalt till abnormt själsliv. Från subjektiva optiska fenomen av en mera s. a. s. naturbunden prägel som synestesier, slummerbilder och fantasmer kommer han över till monodeismen, jag koncentrationen hos det själsläge, som utmärker sinnessjuka av schizofren typ och tar sig uttryck i oöverkomligt perseverativt grubblande på ett och samma tema. Med bilder visar Ruin överensstämmelse nmellan konstverk alstrade i obotlig sinnessjukdom och i fanatisk modernism. Och han tillägger med rätta "att denna likhet på många håll åtföljes av en medveten kult av det sjuka och brustna" (s. 80). Ruin synes emellertid däri mindre vilja se en yttring av "oblygt patologiskt koketteri", än en medveten strävan att med "sjukdom, svält, trötthet, gifter, förläna fantasibilderna stegrad livaktighet". (S. 81).
Med det ovansagda torde vi i stora huvuddrag ha refererat det i vårt tycke intressantaste i Hans Ruins bok. Ett kapitel, vari han jämför föreställningsbilderna med expressionistisk konst, ha vi underlåtit att ingå på, dels för att det föranledde tröttande polemik beträffande de i vårt tycke väl djärva analogier Ruin tillåter sig, dels för att det synes oss kräva grundliga konsthistoriska fackkunskaper till att avgöra, vadinom den modernaste konstenheltenkelt kan återföras till medveten i mitation av andra kulturkretsars konst, direkt påverkan alltså, en brist i ruins framställning, som gör att han ofta och speciellt i detta avsnitt synes mig hemfalla åt en alltför "psykologistisk" i stället för en estetisk och formpsykologisk betraktelse. I slutet av detta kapitel synes mig för övrigt Ruin själv ha känning härav, i det att han medger att andra faktorer kunnat spela in och uppräknar en del sådana, bland dem inflytande från utom europeisk konst.
Ruin avslutar boken med några "kulturhistoriska linjer", där han vänder sig mot vår tids kultur med dess vetenskaplighet, dess nivellering av individualiteten och dess ringaktande av fantasien på bekostnad av "vetenskapliga formler och diagrammers benrangel". — "Den nya konstensmän" — säger Hans Ruin — "ha starkare än andra slagits av att den vetenskapliga andan är en fiende till konsten själv, att den sakliga livsstämning den söker befästa och utveckla hos människorna är en direkt förstörareav konsten" (s. 94). Mot detta i kläder sig våra dagars konst harnesk ioch med sin inställning mot det rent själiska och att denna opposition framför allt vuxit stark i tyskland står enligt Ruin i samband med tyskarnas hela läggning och det sakförhållande, att verkligheten i senaste tid utsatt dem förstarkare påfrestningar än andra folk. —
En dylik demonstration mot kulturen eller mot civilisationen synes på något sätt höratill vår tids filosofers och essayisters allmänna attityd. Någonting måste det tydligen ligga däri, eftersom de understödas av den moderna konsten, som till och med på det formella planet fört denna opposition fram.
***
För att till avslutning också ägna Ruins bok en kort formgranskning, synes det mig böra nämnas att arbetet ur rent stilistisk synpunkt betecknar ett framsteg från vad man tidigare fått läsa av samma författare. Ruin använder sig av en stilistisk teknik, att samla bild på bild kring sin tanke för att få den att klinga ut åt alla håll och vinna resonans i allt vidare kretsar. Metoden är vansklig, i ty att tanken ofta löper fara att försvinna under hopen av bilder, varvid berget på det bekanta sättet lätteligen kan komma att föda blott en "löjligt liten mus", men den kan i alla fall vid lämpliga tillfällen fira triumfer. Sålunda när det som i föreliggande arbete esomoftast blott gäller att fixera en vag stämningskomplex, en bild, en konstnärs fantasiliv o. d. Ruin har här frigjort sig frånmycket av den bildbråte och ren grannlåt, som tyngt ett och annat av vad han tidigare skrivit, och stilen får därmed icke blott större prägnansutan ävenställvis fart ochflykt, som görett kapitel som det om "den inre synen" fängslande att läsa. Utan att själv hylla detta stilistiska i deal kan jag likväl icke underlåta att ställvisgedet erkännande, vilket påsitt sätt demånga citaten gjort.
Som jämförelse till slut följande citat, med vilket (återfall) jag ville illustrera metodens vansklighet: "Ja, man har illa förståttkubismens väsen, om man icke inför dess i allt varande jämt återkommande former förnummit en underbart dallrande aning om alltings enhetlighet och samstöpthet; om man icke slagits av en mystisk världskänsla, talande i eterklara linjer och ytor det abstraktas allt inbegripande språk" (s. 89).
Ei kommentteja:
Lähetä kommentti