Argus 21, 1.11.1908
Ett par ord till hr S. Frosterus.
På grund av det stora intresse ett uttalande av en av våra främsta konstnärer i frågan om de yngres i ledet prestationer äger, tar sig redaktionen friheten ur tidskriften "Päivä" återge hr Järnefelts bifogade artikel samt i anslutning därtill hr Frosterus' svar därå, vilket tillställts såväl oss som vår aktade kollega.
Sigurd Frosterus är en av de få konstkritiker hos oss, som med verkligt konstintresse tala om bildande konst, därvid berörande delar av målarekonstens djupaste väsen. Man kan icke annat än vara honom tacksam därför. Det är aldeles nödvändigt att man hos oss börjar fördjupa och utvidga konstförståelsen. Inledningen till hans uttalande om pågående höstutställning innehåller dock reflexioner, som giva mig anledning att säga ett par ord.
Det är nog sant, att våra höstutställningar för närvarande göra ett delvis simpelt, delvis oskolat intryck, att deras allmänna färgton är tung och smutsig. Där förekömmer ett så stort antal elevarbeten och sudderier av rent av obegåvade nybegynnare, att allmänintrycket redan därför blir nedslående. Även detta års höstutställning är i sanning ganska litet glädjande, dock icke allenast till följd av brister eller dystra färger, utan i lika hög grad beroende på oskolat formsinne och fattig inspiration. Så är exempelvis förhållandet just med de av hr S. F. omnämnda tavlorna.
Under alla tider har målarekonsten följt tvänne riktningar: en mot färg och en mot form och konstur, beroende på vilken riktning i högregrad motsvarat konstnärens medfödda talang och strävan. De två äro lika väsentliga för målarkonsten. Och impressionisternas "färguppfinningar" ha icke hindrat Puvis de Chavannes att vara en stor konstnär, lika litet som Carriére, vilken hela sitt liv målade just med denna smutsbruna färg, som med hans pensel dock gav mer än vad mången annan kunnat framkalla med sina sju och sjuttio färger. Orsakentill den s. k. färglösheten i vår konst - som strängt taget är en ganska obefogad beskyllning tror hr S. F. sig ha funnit däri, att våra konstnärer icke "känt" och studerat impressionisterna och deras färglära.
Om några av våra unga konstnärer icke känna impressionisterna så ligger väl orsaken däri, att de icke haft tillfälle därtill, så önskvärt det än varit. Men det finnes ju också en hel massa andra saker, som de icke känna till - och alla äro icke skriftlärde. Kolorist blir dock ingen genom impressionisternas färglära, som hr S. F. trugar på oss konstnärer såsom läkemedel och "vilken man kan inhämta på några timmar", såsom han försäkrar, lika litet som relief eller luftighet kan uppnås blott genom studiet av perspektivlära. Jag för min del hade lust att genmäla, att om det allmänt utmärkande draget i vår konst är outvecklat färgsinne, detta ingalunda beror på bristande kännedom om impressionismen, lika litet som på vår nordliga breddgrad eller vårt trumpna lynne, som nu blivit ett ständigt slagord. Eller tror hr S. F. verkligen det, och målade kanske Carriére med brun färg därför, att han icke kände nämnda färgteori? Hur skall man då förstå t ex.att den färgrika och fylliga bysantinska mosaiken, i vilken i förbigående sagt olika färgade stenar användes nästan nog efter samma principer, som impressionisterna senare följde, kunde i självaste Italien efterföljas av renässansens kalla konturer och grå fresker? Giotto, Botticelli äro icke kolorister. Och det svarta hos spanjorerna och Graco's grå färger och tunga karaktär! Bero även dessa på nordlig breddgrad? Och dock hade han studerat och sett Titian. Jag kommer alltid att minnas, huru professorerna i min ungdom skrämde oss med att något formsinne här icke kunde utbildas, då det icke förekom någon italiensk bergskedja, vars profil ständigt tecknat sig för konstnärens öga. Den tiden beskylldes vi för att ha för mycket färg. Sic transit gloria mundi!
En orsak till att vår konst icke så där på må få kunnat kasta sig in i läckra färgharmonier, är troligen den, att vi omkring oss haft en natur och en omgivning, som varit nya för konsten, en egen karaktär hos såväl landskap som människor, vilken aldrig tidigare blivit målad, och ju mer ett motiv förmår fängsla konstnären, dess mer koncentrerar han sin uppmärksamhet på form och komposition. Att såväi form- som färgbehandling ännu befinna sig på en så rudimentär ståndpunkt hos oss, utan all delikatare förfining, beror väl just på nyheten i den omgivning, som skall återges. Och på denna realistiska bas har konsten ialla tider varit hänvisad att bygga. Detta inser hr S. F. i förbigående även själv, men hans obegränsade tro på impressionisternas färgteorier gör honom till monoman.
Vad nu impressionisterna beträffar är det ett misstag att kalla dem alla kolorister. Man kunde nästan påstå motsatsen. Nyheten hos dem ligger i lika hög grad i deras oakademiska komposition, i deras sätt att teckna och i deras strävan att frigöra sig från den raka linjen. Förutom deras lära om färgernas delbarhet var tendensen hos dem helt och hållet realistisk och deras naturalistiska strävan att avbilda atmosfärens glans och ljus förde ingalunda alltid till måleriskt effektiva resultat. Redan den yttre tekniken hos impressionisterna, denna s. k. punktmålning, förminskar färgbehandlingen och användandet av stora ytor, de från börjanmåste lämna. Detta målningssätt är därtill opraktiskt i det avseende att om målningen aldrig så litet svartnar och färgerna mörkna och förändra sig var på sitt sätt, alla valörer då rubbas och förlora sin ursprungliga skala.
Se blott på Claude Monets tavlor, i vilket skick befinna sig många av dem nu! Och dock är han deras starkaste stöd. Tavelserien "Hövålmar" exempelvis, i olika belysning" och under olika årstider! Om de exponeras alla samtidigt på en separatutställning så kan man se på dem och beundra ljus- och luftstämningarna i dem, men de äro färglösa. Och tag så och ställ en av dem ensam för sig bredvid en duktig målning, så skall ni få se hur den försvinner. I vilken grad denna tekniska teori behärskade de flesta impressionister, visar bäst Seurat, den mest ortodoxa av dem allesamman. Har han färg? En så föga koloristisk konstnär har sällan funnits. Och de andra hava nog icke heller alltför saftiga färger. Ett utmärkande drag för detta punkteringsmanér är just, att ingen färg egentligen kan lysande framträda, utan den ena fläcken dödar den andra och den allmänna färgtonen gör ett fattigt och lamt intryck. Degas åter har ingen annan gemenskap med dessa färgteorier, än att han tecknade med olika färgade pasteller. Hans styrka ligger i teckningen, i rörelsen, i karakteristiken och i kompositionen. Så säga hans teckningar lika mycket, som hans målningar. Det var ganska betecknande för de egentliga impressionisternas glansperiod på 80:talet, att deras estetiker J. K. Huysmans alls icke förstod Puvis de Chavannes. Han var ju nog tvungen att inse, att mannen hade talang, men hanhånade honom för hans enfaldiga figurer och kunde icke hos dem ana något som helst, som skulle tyda på att de i en framtid komme att hava en större bärvidd än den hans öga kunde spana.
Långtifrån att icke förstå giva dessa stora banbrytare fullt erkännande, vill jag blott påstå att deras färglära på långt när icke har samma betydelse för denna förnyelse som deras egen personliga intelligens och entusiasm, och den skola, som följdes av dem, kan jag ej för min del rekommendera som universal-läkemedel åt våra unga konstnärer. Riktningen börjar redan bliva något föråldrad och efter den ha redan många vändningar gjorts. Många äro de som stillat sin törst vid dessa brunnar; några hava lyckats - andra misslyckats. Hur månne t. ex. Zorn skulle ha tagit sig ut i den färgskalan?
Att de finska konstnärerna i tidernas början mera togo intryck av P. de Chavannes och mindre av Claude Monet, tyder ingalunda på dåligt urval. Detta var helt enkelt en naturlig följd av omständigheterna och av den utvecklingsnivå, på vilken den finska konsten för tillfället stod.
Eero Järnefelt.
(övers. ur "Päivä").
---
Fransk skola förfinska målare.
Ett genmäle till herr Eero Järnefelt.
Det genmäle till min uppsats om höstsalongen, herr Eero Järnefelt skrivit i Päivä, förmig pennan i handen.
Våra önskningar sväva över olika punkter, över monumental- och landskapsmåleriets till varandra gränsande fält. Temperamenten skilja. Men avståndet är mindre än man kunde tro. Och tankeriktningarna löpa åt samma håll.
Till först: lämnom all inbördes värdesättning av nutida och döda mästare. Än kastas vikten i den ena, än i den andra vågskålen; först sent, om någonsin, väntar balansens ro. Vad vi kunna säga för eller emot våra respektiva idoler, är uttalat många gånger förut och övertygar ingen olikatänkande. Med strid om ord vinnes intet. Så mycket
mera genom förmågan att bortom meningsskiljaktigheter nå fram till det gemensamma.
Vad som däremot äger intresse, blir frågan om var de förebilder stå att sökas, ur vilka i detta nu det friskaste blodet kunde inympas på finskt måleri.
Främst träder i ögonen vår tunga kolorit.
Med tecknare som Edelfelt, Järnefelt, Enckell är det icke i känslan för form och stil, de våra stå sig slätast i utländsk konkurrens. Lägg tonvikt på ursprunglighet och kraft, då rycka Gallén och Rissanen fram. Men det är naturligt att Järnefelt, mitt inne i målmedvetet arbete, ser upp till den mästare, som står hans eget konstnärskapnärmast, till Puvis de Chavannes.
I bättre skola kunna många av våra yngsta icke gå.
Men alla våra talrika landskapsmålare! Landskapet är tidens skötebarn. Till ju högre fulländning färgernas språk utbildas, desto framgångsrikare speglar landskapet själsliga tillstånd, och skänker rent målerisk ersättning för epos och drama, lyrik och anekdot.
Fasthållom likväl tanken om det monumentala figurmåleriets slutliga hegemoni.
Men ej ens den enklaste fackutbildning är betjänt av en enda lärare. Till huvudämnet sälla sig viktiga discipliner, vilka vidga och stärka grunden för specialvetandets pyramid. Vad än man vill måla, färgernas riktiga behandling blir ett av grundproblemen.
Låt vara att dekorativ omdiktning av stora, vittfamnande ämnen kan hägra som målarkonstens yttersta mål. Och att strävan efter stil leder ut över naturen. Men på denna linje kan intet tvärstreck dragas mellan Puvis de Chavannes och de yngre förgreningarna av impressionismen. Härom längre fram.
Så en begreppsutredning. Benämningen impressionism. Herr Järnefelt håller sig mera till det historiska momentet, och binder namnet till gruppen kring Monet. Men allt oftare dragas även de följande generationerna in under samma rubrik, trots grundväsentliga förskjutningar såväl i uppfattning som rörande tekniken.
Jag hade hoppats undgå vantolkning då jag skrev om "den impressionistiska frigörelsekampen", och ytterligare framhöll trenne på varandra följande släktled. Klokare hade varit att tala om ljusmåleriet. Då hade tråden i min tankegång framstått klarare.
För att nå sitt slutmål gör herr Järnefelt en generalisation, vilken ingenstädes ingått i min anmälan. Han ställer Monet mot Puvis de Chavannes och fordrar ett val. För mig kan ej impressionismens idé förtätas och stelna i ett namn. Just omöjligheten att ur ljusmåleriet - med dess stridbara falang av sigemellan motsatta begåvningar - bilda en kliché, utgör anledningen, varför jag envist ställer riktningen såhögturpedagogisksynpunkt.
Huggav ett huvud. Som på Hydra växahundrade i stället.
De egentliga impressionisterna räknade Puvis de Chavannes till en av sina föregångare. Och omvänt; mästarens välvilja följde en Seurat och Signac ut till de sista konsekvenserna. Koloristiskt sett stå vi ej inför ett antingen - eller.
Puvis' klara harmonier var en länk mellan Delacroix och Monet.
Vända vi oss så till stil och karaktär. Då befinnes den äldsta landskapsmålarkretsen för lätt, jakten efter flyktiga effekter utvecklade dem alltför ensidigt. Men Degas tillägnar sig och inför japanernas ytfördelningskonst, och Manet håller i järngrepp fram traditionen från Frans Hals och Velasquez, samt leder henne övertill vår egen tid med dess egna färger.
Även landskapet nådde snart stil på basen av de nya färgexperimenten. Om naturdyrkan hos Claude Monet stormar fram i fria, obundna vers, iförde de yngre Seurat och Signac henne i sonettens konstfulla klädnad; rytm, jämnvikt, slutenhet, behärskning blev deras lösen. "Ett skifferspel med färgens bästa smycken", kunde man med lätt korrigering av Gripenbergs dikt säga.
Den abstrakta färgidealism, vari impressionismen utmynnade så snart efter sin jordbundna begynnelse, var frukten av reflexion längs tvenne linjer. Jämförelse mellan impressionisternas dukar och de optiska undersökningarnas sammanställda resultat. Jämförelse med de klassiska mastarenas verk och framletandet af de förbisedda lagar, mot vilka genombrottsmännen brutit.
Oberoende av punkter och maner vi finna hos Denis såväl som hos Signac, en idealitet i färg i närmaste släktskap till Puvis de Chavennes idealitet främst i form. Ett skott hos samma stam, men riktad åt annat håll, ett viktigt skott till måleriets symmetri. Landskapet, som den stora dekoratören nedstämde till staffage och bakgrund, får eget själsliv i de ytterligt stegrade toner, vilka ljuset binder tillsamman.
På människans förädling hos Puvis följdemöjligheten av naturens genom neoimpressionisterna. "Må färgtriumfatorn komma", säger Signac, "hans palett är beredd." Ett uttalande, vilket röjer huru medvetna de äro om styvheten och bristerna hos den teknik, med vilken de arbeta.
Den tekniska proceduren är blott ett experiment, vad som lett därtill är en fruktbar princip, vilken väntar ändgiltig formulering.
Det gör mig ont att herr Järnefelt citerar oriktigt. Jag betonade uttryckligen att "de enkla reglerna för kontrastvärkan och optisk blandning inläras teoretiskt på några timmar" icke teorin, än mindre tillämpningen. Uttalade i ord äro kontrastlagarna lätta att minnas; på dem som grundval reser sig färgidealismens luftiga, ljusomflutna byggnad.
Ljusmåleriet förfogar över tvenne sätt att suggerera den färgens fyllighet och prakt, varom konstnärens färgämnen blott giva bleknad avglans. Att noggrant giva akt på valörerna d. v. s. söka återgiva luftperspektivet. Och att stegra tillbudsstående råämnens lyskraft medels tekniska och optiska konstgrepp.
Båda metoderna flyta om varandra hos impressionister och neoimpressionister. Seurat, som i vidare omfattning än någonsin förut, länkade uppmärksamheten till valör- och kontrastproblemen, förhindrades av förtida död att smälta de båda förfaringssätten tillsamman.
Sant är, att Monets färger grumlats av tiden. Men att så skulle ske, förutsågs redan av Seurat och Signac, vilka riktade kritiken just mot denna punkt. De framvisade svårigheterna i att förena största möjliga färgglans med ett arbetssätt å l'improviste, vilket ofta måste leda till ofrivillig kemisk förening av färger, som rena nedkastats på duken.
Det är likaså sant att Pissarro skruvat ned sin färgskala till ett pärlemorskimrande grått. Men se blott närmare efter. Vilka underbart fina nyanser, vilka rika variationer med glimtar ur hela spektrum. Ett färgpianissimo. Långt ifrån entonighet.
Seurats själfulla landskapsteckningar, svart på vitt, giva starkare intryck av ljus och färg än flertalet grannt kolorerade dukar. Men Seurat, metodisk och grundig, valde denna väg såsom förskola för färgbehandlingen; först sedan han tyglat valörproblemet grep han till penseln.
Och målar man än natt eller skymning, varest färgerna drunkna; framställningen får mera fart och esprit, då konstnären inom sig känner vilka färger som släckts. Det lever under ytan bakom Whistlers monotoni. Städse oavhängig, stod han impressionisterna personligt nära.
Huru sällan finna vi hos oss det ena eller det andra förfaringssättet tillämpat? Äro icke i regeln förgrunderna behandlade som om de alls icke anginge bilden, såsom någonting överflödigt eller utanförfallande. När utnyttjas de främsta planen för att skänka djup och perspektiv?
Var finna vi exempelvis en röd färgyta, livliggjord genom olika nyanser, stegrad till lyskraft med en grön kontur, komplementets?
Och slutligen, var äger väl en stegrad färgskala större berättigande än i fresk eller idémåleri: "naturlig," kongruent med det ideella ämnesvalet, nödvändig såsom motvikt till de svåra belysningsförhållanden, varmed dylika verk nästan undantagslöst måste kämpa. Här räcker Puvis de Chavannes en hjälpsam hand åt Maurice Denis.
Vi skynda förbi Martin till Denis och möta en färgskala, som i rikedom står långt över Puvis de Chavannes'. Och om teckningen saknar den äldres värdighet och adel, den visar desto tydligare de båda element, varöver syntesen skall stiga fram.
Icke ett namn behövavi, ett namn ivars skugga vi förlora initiativ och handlingsfrihet, men en ny, livgivande och sporrande princip. Den finna vi hos ljusdyrkarena; en glimt här, en glimt där, genom hela keden, från de äldsta till de yngsta, hos förarena och de ledda.
Inspiration och eftertanke stöda systerligt och broderligt varandra. Häri röjer sig nutidsdraget, som måste fram. Ingivelsens glöd försvagas ej av att ösaur flere brunnar, ur känslans och förståndets; den vinner i soliditet, i allmänfattlighet, i allmängiltighet.
Tydligt uttryckt: Vad fingerövningarna äro för pianisten, är förmågan av redig färgbehandling för målaren. Och därtill når man enklare och snabbare genom etyder och skalor (ljusmåleriet), än genom att i förtid taga hop med konsertstycken (Puvis de Chavannes).
- Sigurd Frosterus.
Ei kommentteja:
Lähetä kommentti