Muutamia piirteitä ranskalaisesta kirjallisuudesta. II.

Aika 7 / 1909

Jonkun kansan henki ei ainoastaan ilmene sen kirjallisuuden sisällyksessä, s. o. siinä kuvatuissa aatteissa, elämässä ja mielialassa, vaan myöskin muodossa, kielellisessä ja teknillisessä asussa, tyylissä, johon sisällys pukeutuu. Ja siinäkin suhteessa ovat ranskalaiset luoneet jotain, joka erottaa heidät muista kansoista, ollen vain heille ominaista. Heillä on jos kellään oma persoonallisesti kansallinen, omintakeinen tyylinsä, sen sanan laajimmassa merkityksessä. Kuten luonnollista, on sekin kehittynyt kansan  yleisluonteen mukaiseksi, kuvastaen sekä sen hyviä että huonoja puolia. On tullut yleiseksi totuudeksi, että ranskalaiset osaavat hauskasti ja pirteästi kertoa; on aina kehuttu heidän tyylinsä selvyyttä, täsmällisyyttä ja eleganttia yksinkertaisuutta. Mutta usein voisi moittia sitä ehkä liiankin suuresta keveydestä, liiallisesta sievisteleväisyydestä tahi teeskennellystä retorisuudesta. Täytyy näet tunnustaa, että myöskin jonkunlainen kevytmielisyys ja pintapuolisuus näkyy olevan ranskalaiselle hengelle ominaista. Se ei katso elämää niin vakavin silmin kuin esim. saksalainen tai englantilainen ja yleensä kaikki pohjoismaiset kansat. Se ottaa asiat ja olot usein ikäänkuin leikin ja juhlan kannalta. Siitä kai johtuu, että maailma kaikkine traagillisine ja koomillisine ilmiöineen on hänelle usein vain vissien tunnelmain aiheena, joista hän nauttii taiteilijana tai filosofina. Tyypillistä ranskalaista karakterisoi yleensä jokusensuaalinen epikurealaisuus, joku keikarimaisuus ja dilettantismi, tuo viimeinen siinä ahtaammassa ja jalommassa merkityksessä, jonka se sana on saanut itse Ranskassa Renanin kautta. Dilettantti ottaa elämän aina enemmän tai vähemmän runolliselta ja taiteelliselta kannalta; hän tahtoo nauttia kaikista ilmiöistä, kaikista tieteistä ja taiteista, syventymättä oikein mihinkään sekä antautumatta millekään kokonaan, vain pelkästään omaksi huvikseen, jonkunlaisesta intellektuaalisesta uteliaisuudesta, saadakseen kokea uusia, ennen aavistamattomia tunteita ja mielialoja. Muoto on hänelle tärkeämpi kuin sisällys, kuori intresantimpi kuin ydin. Dilettantismi siinä mielessä on siis ranskalainen ilmiö par excellence. Jos semmoinen mielenlaatu tuo mukanaan muutamia puutteellisuuksia ja heikkouksia, niin ovat sillä omat etunsakin: ollen vailla vakavuutta on "dilettantti" samalla vapaa useista ennakkoluuloista, joihin vakavat luonteet tavallisesti ovat kytketyt, joten hän vissejä asioita voi arvostella puolueettomammalla ja objektiivisemmalla tavalla.  Pintapuolisuudessaan hän on monipuolisempi ja ehkä joskus ymmärtäväisempikin, kyeten havaitsemaan ilmiöitä ja vivahduksia, jotka muilta jäävät huomaamatta.

Semmoisesta dilenttanttisesta psykologiasta kai saanee selityksensä se erityinen huomio, jonka ranskalaiset ylipäätänsä omistavat ulkomuodolle. Ja todellakin, ei missään muualla ole kirjailijat niin itsetietoisesti ja niin suurella tunnollisuudella viljelleet tyyliä eivätkä nähneet niin paljon vaivaa kielellisen asun muovailussa. Tyylilliset ja puhtaasti muodolliset kysymykset ovat Ranskassa aina saaneet suurta mielenkiintoa osakseen ei ainoastaan kirjailijain, mutta myöskin yleisön puolelta; 16:lta vuosisadalta lähtien olivat kieliopilliset, tyylilliset ja ääntämisseikat keskustelun ja kiistelyn aiheina ei yksinomaan tieteellisissä tai spesialistipiireissä, vaan salongeissa ja hoveissakin, jossa usein naisten maku saattoi ratkaisevasti vaikuttaa. Itse Ranskan kirjakielikin on äärettömän itsetietoisesti kehitetty ja sen kautta tehty liiankin keinotekoiseksi ja vaikeaksi; se on täynnä kaikenlaisia, joskus aivan mielivaltaisesti ja virheellisesti keksittyjä sääntöjä ja saivarteluja, joihin nyt on pakko alistua. Semmoinenkaan nero kuin Racine ei hävennyt korjata runomittaisia näytelmiänsä Vaugelas'n oikekielisyyshuomautuksien (Remarques) mukaan. Ei missään ole mullistus sellaisissa kysymyksissä herättänyt niin suurta mieltenkuohua kuin Ranskassa; klassisismin ja romantismin yhteentörmäys,joka kärjistyi melkein veriseksi taisteluksi Victor Hugon "Hernanin" premiäärissä, aiheutui pääasiassa muodollisten seikkojen tähden. Yksinpä muutamat traditsionaalisesta versifikatsionista poikkeavat vapaudet, joita romantikot rohkenivat käyttää, olivat vanhoillisille kauhistus. Minkälaista paheksumista herättivät muutamat jokapäiväiset ja viattomat, mutta vulgaareiksi katsotut sanat, siitä tullaan puhumaan alempana eräässä toisessa tilaisuudessa. Mitä Ranskan versifikatsiooniin tulee, niin ei varmaan millään kansalla ole se niin keinotekoista ja monimutkaista. Siitä on olemassassa kokonainen kirjallisuus sekä oppikirjoja että tieteellisiä tutkimuksia. Ranskalaisen on runollisen inspiratsatsionin ohessa aina noudatettava algebramaisia sääntöjä ja oikeinkirjoitusta sekä pidettävä silmällä  seikkoja, jotka korvalle ovat lakanneet mitään merkitsemästä, vaan ovat enää vain älyn tajuttavissa. Niin täytyy runoillessa ottaa huomioon äänteitä ja tavuja, joita ei ollenkaan enää äännetä, välttää loppusointuja, jotka 14:nen ja 15:nen vuosisadan kielen mukaan eivät sellaisia olisi, se on kirjoittaa loppusointuja ei ainoastaan korvaa, vaan myöskin silmää varten. Mahdotonta on virheettömästi runoilla sen, joka ei perin pohjin tunne kovin mutkikasta oikeinkirjoitusta. Kaikki tämä tekee, että ranskalaiset runot ovat ulkomaalaisen, joka sitäpaitsi on tottunut korkoprinssiippiin perustuvaan versifikatsioniin, ensialussa vaikeasti nautittavat; runomittainen kieli on hänestä vain pelkkää loppusointuista proosaa. Kaiken sen kautta on Ranskan runokieli, samoin kuin itse kielikin, jotain äärettömän kirjallista ja keinotekoista, joka edellyttää vissin määrän kulttuuria sekä käyttäjän että lukijan puolelta.

Mutta kuitenkin on näistä teknillisistä vaikeuksista huolimatta kirjoitettu runoja, ja minkälaisia! Muistan Voltairen eräässä Shakespearekäännöksensä esipuheessa lausuneen ajatuksen, että Ranskassa ansaitsee tunnustusta ja ihailua vain kirjallinen työ, jossa on ollut vaikeuksia voitettavana. Semmoisen vaikeuksien voittamisen olivat asettaneet itselleen päämääräksi parnassolaiset runoilijat, joitten muotokultti muuttui kuin jumalanpalvelukseksi. Neuvoohan itse Theophile Gautier eräässä kuuluisassa runossaan: "veistä, viilaa, siseloi; teos tulee sitä kauniimmaksi kuta suurempaa vastarintaa muoto sille tekee". Samaan kouluun kuuluva Jose-Maria Heredia, tuo merkillinen "sonettisorvari", viimeisteli joskus kuukausmääriä sonettejaan; kokoelma Les trophees muodostaa koko hänen elämäntyönsä. Nämä sonetit ovat karakteristisia ranskalaiselle runoudelle; ne ovat mitä loistavin näyte siitä eroavaisuudesta, joka vallitsee romanilaisen ja germanilaisen muotoaistin välillä. Ja tuo eroavaisuus ei ole suinkaan vähäpätöinen; se johtuu molemman rodun psykologisista perusominaisuuksista ja ilmenee tavallisesti aivan vaistomaisesti, ilman että taiteilija tai kirjailija siitä olisi tietoinen. Mitä muotoaistiin yleensä tulee, niin ovat germanilaiset kansat, erittäinkin saksalaiset, jotka muuten ajatuskyvyn tarmokkuuden puolesta ovat muista edellä, juuri siinä suhteessa jälellä romanilaisista, joiden vahvin puoli on muoto. Germanilaisilta näyttää puuttuvan erityinen vaistomainen muotointuitsioni; he näkevät kaikki liian abstraktisesti ja monimutkaisina; ja useissa tapauksissa eivät he osaa noudattaa määrää ja sopusuhtaisuutta. Jos heidän kirjoittamansa kirjat ovat luotettavia ja runsassisällyksisiä lähteitä, täynnä huolellisesti koottuja ja tutkittuja tosiasioita tahi kaikenlaisia syviä aatteita, niin ovat ne sen sijaan rasittavasti luettavia ja vaikeasti sulatettavia; niihin syventyessä uppoaa yleiseen muodottomuuteen, abstraktiseen ja kuivaan monisanaisuuteen tahi loppumattomien ainesten pohjattomaan valtamereen. Kaunokirjallisuudessa he taas osoittavat taipumusta pehmoiseen sentimentaalisuuteen ja romantiseen hämäryyteen. Latinalaisen rodun taidemuotoa karakteriseeraa sitä vastoin merkillinen selväpiirteisyys tyylissä ja sopusuhtaisuus kompositsionissa. Senkaltainen muodoton ja pitkäveteinen romaani kuin Frenssenin Jörn Uhl ei Ranskassa koskaan voisi  saavuttaa semmoista meluisaa menestystä kuin Saksassa.

Puheenaolleet muoto-ominaisuudet tulevat mitä loistavimmalla tavalla näkyviin juuri yllämainitun Heredian kuuluisissa soneteissa, jotka käsittelevät eri momentteja ja aiheita historiasta, kreikkalaisesta mytologiasta lähtien aivan keskiajan loppuun asti. Niissä on jokainen piirre, jok'ikinen epiteetti ja vertauskuva, jok'ainoa vaikutus ja loppusointu ikäänkuin kultavaa'alla punnittu samalla silmällä pitäen, että koko kappaleesta tulisi eheä ja sopusuhtainen kokonaisuus; jokainen sonetti on tavallaan kuinhieno miniatyyritaideteos. Ja onhan sitten itse sonettimuotokin kuvaava, tuo neljätoistasäkeinen runoelma, jonka kahdella ensi stroofilla täytyy olla samat loppusoinnut. Sillä se vaatii erityistä valikoimis-, rajoittamis- ja keskityskykyä, jotta ajatuskin saataisiin vahingoittumatta survotuksi niin ahtaisiin, mutta elegantteihin puitteisiin. Siitäpä syystä on sonetti, jota pohjoismaitten runoudessa verraten vähän on viljelty - suomalaiset runoilijat  ovat sen V. A. Koskennientä lukuunottamatta kovin laiminlyöneet - Ranskassa sitävastoin hyvin suosittu ja tavallinen runomuoto, jota melkein jokainen runoilija on käyttänyt.

Kun vuosisadan viime neljänneksen alussa parnassolainen muototaituruus alkoi vuorostaan tulla sovinnaiseksi ja viralliseksi, ilmestyi osaksi Baudelaire'iin nojaten, uusi suunta, joka samalla tuli vastavirtauksena äärimäiselle ja yksipuoliselle naturalismille. Ollen jonkunlaisena reaktsionina parnassolaisuudelle, on tämä suunta, jolla on epämääräiset nimitykset kuten dekadentismi ja symbolismi, asettanut ihanteekseen jotain muuta kuin klassillisen muotopuhtauden, jota se melkein halveksii. Sillä sanoohan itse Verlaine, sen suunnan pääedustajia ja perustaja, runo-opissaan: "Katkaise kaunopuheliaisuudelta kaula poikki". Toinen kuuluisa symbolismin edustaja Stephane Mallanne, joka totta kyllä on äärettömän vähän kirjoittanut, ei rohjennut ainoastaan polkea versifikatsionin sääntöjä, mutta vieläpä pidellä pahoin lauseoppiakin, jota aikoinaan romantikotkin vallattomuudessaan olivat katsoneet loukkaamattomaksi.

*) Hauskaa on konstateerata, että Ranskassa on yritetty kirjoittaa myöskin sanakorkoon perustuvia runoja. Charles Maurice kirjassaan "La litterature de tout a l'heure" siteeraa Louis Dumurin sensuuntaisia kokeita. Viimemainittu puhuu jambeista (esim. "L'ennui de'tient ma tete lasse et monotone") ja anapesteista (esim. "I'ai pleure de le voir disparaltre si vite), nimitykset, joilla ei ole mitään merkitystä tavalliseen ranskalaiseen runomittaan nähden, koska sen "rytmin" tekee vain tavujen lukumäärä ja korko saa olla millä tavalla tahansa.Mutta ei silti muotokysymys joutunut syrjään; päinvastoin, se sai symbolistien silmissä vielä suuremman tärkeyden ja heidän teoksissaan vielä terävämmän luonteen, mutta toisessa suhteessa. Symbolistit asettivat itselleen oikeastaan vielä vaikeampia ja arkaluontoisempia tehtäviä. He eivät enää noudattaneet versifikatsionin klassillista virheettömyyttä, sillä he vihasivat sen kuivaa ja teknillistä säännöllisyyttä. Jatkaen romantiikkojen työtä he yhä tarmokkaammin koettivat sysätä syrjään historiallisen MalherbeMn säätämän runotekniikan lakeja, tehdäkseen runokielenjoustavammaksi alkoivat käyttää pelkkiä korvariimejä, s. o. luonnollisia loogillisia loppusointuja ja välittämättä tavujen lukumäärästä panivat he alkuun n. s. vers libre - vapaan runon - liikkeen, joka, kuvaava ilmiö taas, on herättänyt taholta ja toiselta kiivaita, useimmiten liian saivartelevia ja turhanpäiväisiä kiistelyjä, jotka ovat jatkuneet aivan viime aikoihin asti. Mutta ei kuitenkaan tuo "vapaa runo", jota ovat käyttäneet Mallanne, Jules Laforgue, Gustave Kahn, Viele-Griffin, Verhaeren, Rene Ghil,ole saavuttanut pitemmälle jasyvemmälle ulottuvaa vaikutusta; muutamat runoilijat kuten esim. Henri Regnier ovat lopulta palaneet entiseen klassilliseen muotoon. *)

Oikeastaan symbolistit asettivat itselleen vielä vaikeampia tehtäviä. Heidän päähuomionsa kääntyi muodon tunnelmalliseen ja niin sanoakseni sisäiseen vaikutukseen, johon ennen kaikkea muka oli pyrittävä. Runotekniikka, loppusoinnut, rytmi, yksityiset sanat, tavut, jopa kirjaimetkin omistivat sen kautta ennen kuulumattoman tärkeyden; niiden tehtävänä ei ollut ilmaista käsitteitä, joitten symbooleja ne olivat, vaan ne saivat sen ohella vielä itsenäisen tarkoituksen: soinnullaan, sävyllään herättää, "suggeroida", vissejä, epämääräisiä, musikaalisia, hienon-hienoja mielialoja, jotka eivät ole sanoin määriteltävissä, jotka ikäänkuin rinnakkaisilmiöinä säestävät ja täydentävät reaalista sisältöä. Itse Verlaine vaatii nimenomaan "Runo-opissaan": "Musiikkia ennen kaikkea". Jos semmoista tapaa entisissäkin runoilijoissa, niin se tapahtui itsetietoisesti ja tahallisesti vasta ranskalaisten symbolistien runoudessa. Ja todellakin, ei koskaan ole niin pitkälle menty kuin silloin muotosuggestioninja tunnelmavivahduksien herkuttelussa kuin silloin, tunnelma joskus ohentuu ja raffineerautuu niin hentoihin vivahduksiin, että se ei enää ole tajuttavissakaan; se ikäänkuin liian ohueksi puhallettu saippuakupla haihtuu olemattomiin. Kuvaava on symbolismin ensi aikakauden liioittelulle tuo kuuluisaksi tullut Rimbaud'n sonetti, jossa vokaaleille annetaan eri väritykset: "A musta, E valkoinen, I punainen, U vihreä, O sininen". Eräs toinen symbolisti taas, joka varsinkin uljaana esitaistelijana ja teoreetikkona on tullut tunnetuksi, nimittäin Rene Ghil, ei ole Rimbaud'n antamaan määrittelyyn aivan tyytyväinen havaiten siinä virheitä. Hänen mukaan on pikemmin I sininen, O punainen, U keltainen. Samoin hän ehdottaa vokaaleille seuraavat soittokoneet vastaaviksi: A:lle urut, E:lle harput, I:lle viulut, O:lle torvet, U(=Y):lle huilut. Kuten näkyy, riippuu siinä kaikki suuressa määrin persoonallisesta mausta. Muuten kyllä ei ole värien sovittaminen kuulovaikutuksiin suinkaan niin naiivia ja vailla perää kuin miltä se voi näyttää, koska väitetään olevan henkilöitä, jotka omaavat värillisen kuulon, s. o. joitten kuuloaistimuksiin säännöllisesti ja välittömästi assosioituvat enemmän tahi vähemmän voimakkaat väriaistimukset. Se kaikki  ei kuitenkaan estä pitämästä semmoista symbolistien menettelyä hieman hullunkurisena ja fantastisena. Mutta joka tapauksessa, kaikki sellaiset liiallisuudet poisluettuina, on symbolismi ollut voitto runoudelle; se merkitsee paitsi muodon hengellistyttämistä että on astuttu taival edemmäksi yhä personallisempaa ja intiimimpiä runoutta kohti.

***

Yhtä paljon vaivaa kuin runoilijat ovat tyylin tähden nähneet monet proosakirjailijatkin, joitten päähuomio pitäisi luonnollisesti kiinnittyä etupäässä sisällyksen ja siinä esiintyvien tapauksien ja luonteitten kuvaamiseen. Stendhal, joka muuten ei sanonut välittävänsä tyylistä, on erään legendan mukaan joka aamu lukenut pari sivua lakiteoksen Code Civil tekstiä, omistaakseen sieltä lauseilleen sen terävyyden ja täsmällisyyden, jota hänen sielullisissa analyyseissa kehutaan. Balzac, jota kyllä pidetään huonona tyyliniekkana, teki tekstissään loppumattomia korrehtuureja, niin että niitten lukumäärä kerran on noussut kolmeentoista, mikä hauskuus häneltä vei koko tekijäpalkkion. Tunnettua on, kuinka suunnattomia tuskia Flaubert kärsi saadakseen tyylinsä ihanteellisen moitteettomaksi, millä epätoivolla ja uppiniskaisuudella hän joskus haeskeli jotakin sanaa, joka täydelleen vastaisi ajatusta, tahi viimeisteli lauseita, poistaen niistä kaikki sanojen, jopa äänteittenkin liika läheiset toistumiset sekä tehden ne niin sopusointuisiksi ja rytmillisiksi kuin mahdollista. Hänelle todellakin oli tyyli kaikki kaikessa. Parodeeraten Buffonin lausetta sanoo Brandes, että Flaubert on tyyli, joka on tullut ihmiseksi. Ja itse Flaubert on sanonut, että maailma on vain sitä varten olemassa, että sitä voitaisiin hyvällä tyylillä kuvata. Hieno ja aitoranskalainen stilisti on myöskin Flaubert'in oppilas Maupassant, jonka mestaruus ei ainoastaan ilmene kielessä, vaan myöskin koko kertomatekniikassa. Maupassantin tyyli on yksinkertainen, selvä ja realistinen, mutta samalla mehukas, hivelevä ja aistillinen, hiukan hermostuneen nopea; toisinaan se yhdellä sopivalla sanalla ikäänkuin aineellisesti koskettelee ja kutittelee aistejamme.

Ja varmaankaan ei mikään kieli voi olla kauniimpi, ei mikään tyyli tuottaa hienompaa taiteellista nautintoa kuin ranskalainen proosatyyli, jos se todellakin on lähtenyt mestarin kynästä ja jos se ilmenee jaloimmassa muodossaan, vapaana siitä pintapuolisesta, liian kevyestä ja frivoolista sävystä tahi sovinnaisesta retorisuudesta, johon se on taipuvainen lankeamaan. Silloin se on täsmällinen ja kirkas, säteilee henkevyyttä, tahi huokuu ylevää jaloutta, taikka on hekumallisen hienostunut, tarjoten suloisia yllätyksiä sattuvilla ja joskus paradoksaalisilla epiteeteillä, jotka loihtivat esiin milloin plastillisia, milloin häipyvän tunnelmallisia kuvia; sillä tuskin löytyy kieltä, jossa yksityisillä sanoilla olisi niin suuri merkitys ja jossa niillä tavoteltaisiin niin erikoisia ja hienoja vaikutuksia. Tneophile Gautier oli niin ihastunut sanoihin, joita hän ihaili kuin jalokiviä, että hän suurella nautinnolla luki sanakirjoja. Ja Baudelaire kertoo voittaneensa samaisen Gautier'n kunnioituksen "leksikomaniallaan", jonka hän väittää jo aikaiseen itsessään kehittyneen. Ranskalaisen tyylin plastillisuus johtuu osaksi myöskin juuri sanoista, kielen latinalaisesta elementistä. Latinalaiskreikkalaiset sanat, jotka jo muodoiltaankin näyttävät niin jaloilta ja sopusuhtaisilta, ovat saaneet äärettömän täsmälliset ja kiinteät merkitykset; ne ovat kuin kultarahoja, jotka vuosisatojen kuluessa ovat hankautuneet yhä kiiltävämmiksi ja tulleet yhä arvokkaammiksi. Niillä on erityinen jalous ja aristokraattisuus, sillä ne ovat nähneet useampien kulttuurikäsitteiden syntymähetket. Samojen käsitteiden nimitykset muissa ei-romanilaisissa kielissä ovat usein vain käännöksiä, jäljennöksiä, sananousukkaita, jotka eivät koskaan saavuta originaalin aateluutta.

Muuten yleensä ranskalainen tyyli huojuu kahden vastakkaisen äärimäisyyden, yksinkertaisuuden ja liiallisen  teennäisyyden ja retorisuuden  välillä. Joskus nämä molemmat ominaisuudet esiintyvät rinnatusten samassa tyylissä: yksinkertaisuus lauserakenteessa ja fraseologfisissa varoissa, mutta rafinemangi vertauskuvissa, epiteeteissä, metonymeissä,
jotka pohjoismaisten kielten kannalta tuntuisivat liioitteluilta tahi tekisivät liian yltäkylläisen vaikutuksen. Mutta onhan sellainen ilmiö käsitettävä niin vanhaan ja niin paljon viljeltyyn kulttuurikieleen nähden, joka jo monta vuosisataa on ollut mahtavan ja hienon kirjallisuuden ilmaisukeinona ja jossa sentähden jokaista lausepartta ja sanaa on lukemattomia kertoja käytetty, niin että Flaubert oli oikeutettu sanomaan, että kieli on nukkavieruksi kulunut. Välttääkseen banalisuutta sekä tarjotakseen vielä tuoretta ja proosallista tyyliä, on viime aikakauden kirjailijain ollut pakko turvautua kaikenlaisiin mahdottomiin ja melkein hullunkurisiin sanontatapoihin ja vertauskuviin, vieläpä taivuttaa jarunnellakieltäkin, käyttämällä neologismeja, arkaismeja, lainalaisuuksia, ja argot'n ja teknillisten tieteitten ammattisanoja. Sangen kuvaava siinä suhteessa on Huysmansin tyyli. Hänen teoksistaan voisi poimia suunnattoman määrän kaikenlaisia eriskummallisia ja odottamattomia vertauskuvia ja epiteettejä, jotkaalkuperäisyydessään ja rohkeudessaan hakevat vertaistaan, mutta jotkasamalla ovat hyvin sattuvia ja voimakkaita. Niinpä hän puhuu "kissamaisesta analyysistä", "vuokratusta proosasta", jonka han sanoo olevan muutamilla kirjailijoilla, "tyylin konstipatsionista", erään katolisen papin saarnojen "rasvasta javaseliinista", "sedatiivisista hetkistäluostareissa", "aperitiivisista ja astringeeraavista lektyyreistä", "tahdon rasahduksista", joita Edgar Poe kuvaa; Mallanne'n runoelmat ovat hänelle kirjallisuuden buljonkia ja taiteen sublimaattia; "A rebours'in" sankari Des Esseintes, joka on nuoruudessaan viettänyt epäsiveellistä elämää, joskus »rypee entisten kloaakkiensa muistoissa". Huysmansin tyyli on joka tapauksessa vuosisadan lopun alkuperäisimpiä ja intresanteimpia ei ainoastaan Ranskan vaan varmaan koko maailman kirjallisuudessa.

Lopuksi olisi yleiselle ranskalaisen muodon ylistykselle kuitenkin tehtävä muutamat rajoitukset: yllä kuvattuja tyyliominaisuuksia ei saa yleistyttää ehdottomasti kaikkiin ranskalaisiin kirjailijoihin. Niiden joukossa saattaa löytyä montakin sellaista, jonka tyyli ei ollenkaan ole edustava tai tyypillinen. Niinpä Zolan tyylistä ei voisi väittää, että se olemukseltaan olisi ranskalainen; se on siksi liian raskasta ja osaksi kömpelöäkin, vailla sitä eleganssia, henkevyyttä ja keveyttä, joita pidetään ranskalaisille oleellisina. Se johtuu myöskin siitä, että Zola ei ole syntyperäinen ranskalainen, vaan italialaisen poika ja, kuten eräs arvostelija sanoo, sitä roomalaista sotilastyyppiä, joka oli kutsuttu valloittamaan maailman. Todellakin tyypillinen ranskalaisille on esim. Voltairen, Maupassantin, Anatole Francen tyyli. Mutta saako ylipäätänsä puhua kansallisesta yleistyylistä? Eikö ole jokaisella kansalla vain vissi määrä yksilöllisiä tyylejä, tai tarkemmin yhtä monto tyyliä kuin kirjailijaa? Onko tästä tyylien kirjavasta joukosta ensinkään mahdollista abstraheerata jotain yleistä ja tyypillistä? Vaikka meillä onkin todellisuudessa tekemistä vain yksilöitten kanssa, niin luulen kuitenkin, että joku kollektiivinen ilmiö kaukaa katsottuna tarjoaa sentään jonkunlaisen yleisvärityksen, jonka sille antaa hallitsevan, tahi oikeammin hallitsevat värit, joitten rinnalla poikkeukset häviävät. Niin tekevä ranskalaiset tyyli-tyypit ehdottomasti toisenlaisen yleisvaikutuksen kuin englantilaiset ja saksalaiset. Sanon tahallani "tyypit", sillä samoin kuin kansojen luonteet ovat kokoonpannut eri laatuisista, usein aivan vastakkaisista piirteistä, samoin jonkun kansan tyylilläkin voi olla monta eri tyyppiä, joihin kaikkiin se osoittaa taipumusta.

J. Aawik.