31.12.14

Värjättävien villakankaitten käsittelystä ennen värjäystä.

Kutoma- ja paperiteollisuus 2, 1909

Hyvä viimestely villakankaissa riippuu oikeasta ja huolellisesta käsittelystä ennen värjäystä. Ja ennen kaikkia siitä, että kangas tulee aivan puhtaana värihauteeseen. Tämän tähden on villa kehrättävä sellaista öljyä käyttäen, joka helposti pesossa poistuu, sillä silloin vaan on mahdollista saada kangas pesossa ja vanuttamisessa puhtaaksi. Ellei tästä seikasta huolta pidetä syntyy kankaisiin tahroja, eikä kankaat milloinkaan näytä niin puhtailta kuin muuten olisi asian laita.

Pesossa ja vanuttamisessa on käytettävä puhdasta saippuaa, soodaa ja ammoniakkia. On suuri virhe käyttää epäpuhtaita pesoaineita. Mitä soodaan tulee on huomattava, että kankaiden ollessa raa'assa tilassa voi käyttää enemmän soodaa kuin muuten, ilman että tarvitsee pelätä sen hävittävää vaikutusta. Edullisinta on käyttää kehruuöljynä oleinia, koska se helposti kankaista poistuu soodaa käyttäen ja koska tämä mieluummin käy öljyyn silloin käsiksi kuin itse villaan.

Erikoista huomiota on kiinnitettävä karbonisoimiseen. Jos tämä tehdään huolellisesti, vältetään tahrat ja pilkut kankaissa. Mutta tällöin on; kankaiden oltava aivan puhtaita, mitään pesojätteitä ei saa olla ei-jälkiäkään saippuasta, soodasta j. n. e. Hapottamisen jälkeen, jolla tämä asia autetaan, ovat kankaat hyvästi pestävät ennen karbonisoimista ja on tällöin vältettävä, ettei suoranainen auringonvalo tule kankaisiin, koska se saa niihin "laikkuja", jotka sittemmin, kankaita värjättäessä tulevat esiin.

Toinen tärkeä asia on, että kankaat eivät tule karbonisoitujen keinovillatavaroiden kanssa tekemisiin, joissa on vanhaa väriä jäljellä. Tämä, tultuaan villatavaran kanssa tekemisiin, jää kankaalle, kuin tämä joutuu kanonisoitavaksi. Se kiinnittyy sille. Ja seurauksena on tummat pilkut värjättäessä. Erikoisesti on tämä tosiasia otettava huomioon indigosiniseen nähden. Muut värit tullessaan happamaan värihauteeseen joko poistuvat tai muuten leviävät koko kankaalle tekemättä erikoisempia tahroja kankaalle.

Karbonisoimisen jälkeen ovat kankaat hyvästi neutralisoitavat, se on, tehtävä haposta vapaaksi. Sillä happo, joutuessaan vanutussaippuan kanssa tekemisiin, muodostaa siitä vaikealiukoisen limaisen massan, jota on hyvin vaikea saada kankaasta pois. Ja saa tahroja aikaan.

Sekä vanutettaessa että värjättäessä vähenee kankaan leveys. Toiset kankaat tekevät sitä enemmän, toiset vähemmän. Kevyet ja löysät kankaat kuten cheviot, flanelli, melton y. m. kutistuvat värjättäessä enemmän kuin tiheämmät.

Vanuttamisen jälkeinen peso pitäisi tapahtua ammoniakkia tai ainakin vanutusmaata käyttäen. Kankaat, joita ei nukata, kierretään, kun ne ovat vanutusmaalla pestyt, valssille, joka pistetään kankaineen kuumaan veteen ja saa olla tässä yli yön. Seuraavana aamuna otetaan kankaat pois tai annetaan niiden vähitellen jäähtyä valssilla. Tämän jälkeen ne virutetaan ja joutuvat värjämöön. Ne kankaat, joilla on huopainen nukka, kuivataan ja leikataan nukkaansa nähden. Sillä leikkaaminen, paitsi sitä, että se tekee nukan tasaiseksi, auttaa se värin imeytymistä kankaisiin. Sitäpaitsi käy kankaan pinta väriltään syvemmäksi ja jää siksi kun kangas uudelleen tulee leikattavaksi. Jos kankaan mallin on jäätävä näkyville, nukataan kankaat hyvin kevyesti vanhoja karstoja käyttäen ja leikataan pintaa myöden. Nukattua kangasta käytetään tämän jälkeen kuumassa vedessä, jossa se käy aivan puhtaaksi. Tämä toimitus tapahtuu erikoisessa koneessa, jonka muodostaa kaksi puristusvalssia, joiden läpi kangas kulkee samalla kuin sitä erikoisessa kaukalossa kastellaan kuumalla vedellä. Kangas kääritään samassa koneessa valssille ja joutuu tästä dekateroimiskoneeseen. Tästä tultuaan pestään kangas vielä kerran vanutusmaalla, harjataan ja kuivataan. Olkoon mainittu, että dekateroiminen voi tapahtua joko höyryllä, kuumalla tai kylmällä vedellä.

Kun kangas on kuivunut, se leikataan nukkaansa nähden. Mutta ei yhdellä kertaa koko nukkaa, vaan noin puolet siitä. Kun tämä on toimitettu, joutuvat kankaat värjättäväksi. Mutta eduksi on, jos ne vielä sitä ennen dekateroidaan. Sillä tällöin eivät ne ota siinä määrin kutistuakseen kuin ne muuten tekisivät.

Sitä paitsi auttaa dekateroiminen nukan harjausta värjäyksen jälkeen. Muuten on dekateroimiseen nähden huomattava, että se on tapahtuva värjättäviin villakankaisiin nähden kuivaa höyryä käyttäen, koska muussa tapauksessa ne joutuvat sen vaaran alaiseksi, että saavat n. s. vesipilkkuja itseensä, jotka näyttäytyvät värjättäessä tummina tahroina. Dekateroimiskoneen tiivistäjän eli kondensiveden poistajan on aina oltava kuuman, jos mielitään kuivaa höyryä saada. Sitäpaitsi ovat dekateroimisvalssit käärittävät villakankaaseen, jotta höyry ei suorastaan pääse dekateroitavaan kankaaseen käsiksi. Ja on näitä suojuskankaita tuon tuostakin vaihdettava uusiin tai kuivattava. Ellei näitä ohjeita seurata, ilmestyy värjättäessä tahroja, ja nehän eivät ole villakankaissa niinkään harvinaisia.

Nyt vasta ovat kankaat täydellisesti värjättävässä kunnossa.

28.12.14

Uudet ammatti-osastot Tampereen teollisuuskoulussa.

Päivälehti 88, 18.4.1902

Untinen uusien ammatti-osastojen perustamisesta Tampereen teollisuuskouluun on ammattipiireissä herättänyt ansaittua huomiota. Eikä ihmekään, sillä onhan aijotun toimenpiteen kautta vähitellen se aukko poistettavissa, joka jo sangen kouraantuntuvasti tähän saakka on vaivannut meikäläistä teknillistä kasvatusta, nimittäin puute ammattitiedoilla varustetuista kotimaisista miehistä kutomo- ja paperitehtaissamme.

Niin hyvältä kuin valtion stipendiaatin insinööri U. Albrecktin tekemä ehdotus uusien opettajavoimien lisäämiseksi Tampereen teollisuuskouluun näyttäytyykin, pyytäisimme jo heti alussa ehdottaa siihen erään muutoksen. Että kutomo- ja paperiteollisuus siinä saavat omat spesialistinsa, on aivan paikallaan, sillä siihen määrään tärkeiksi ovat nämä teollisuushaarat jo meillä käyneet. Mutta että kemia, värjäys, valkaisu ja ornamentiikka annetaan huonopalkkaisen ja siis myöskin vähemmän ulastaan huolivan tuntiopettajan käsiin,olisi meistä epä kohta, joka jo heti alussa kaipaa korjausta.

On kai tunnettua minkä mahtavan kehityksen alaisena kemiallinen teollisuus yleensä ja erittäin väritekniikkaerityisenä osana siitä viime vuosien kuluessa on ollut, miten se tieteen läheisenä liittolaisena on saavuttanut voittoja, jotka tuloksiinsa nähden jättävät kaikki muut teollisuushaarat kauas taakseen. Tuntuupa sentähden vähäsen kummalta kuulla, että silloin kuin meidänkin maassa vihdoin ollaan tilaisuudessa saada ammattikoulu tekstiiliteollisuutta varten, juuri monimutkaisimmat ja enemmän tietoja kysyvät siitä kuten kemia ja väritekniikka lapsipuolten tavoin joutuvat armosta elävän hoitajan hoiviin.

Olisi korvaamaton vahinko koko meidän tekstiiliteollisuudellemme, ellei nyt, jolloin siihen on tilaisnutta, saatettaisi näitä aineita meilläkin arvoonsa. Teollisen elämän keskipisteenä on Tampere taasen aivan itseoikeutettu saamaan täydellisen tekstiiteollisuutta käsittelevän ammattikoulun huostaansa. Kun sen lisäksi ei minkään nykyisen teollisuuskoulun ohjelmaan kuulu kemian ja mekaniikan opettaminen siinä muodossa, jossa niitä tarvitaan kankaiden valmistustehtaissa värjäys-, valkaisu-,kangaspaino- ja kemiallisissa pesolaitoksissa, olisivat ne sopivat juuri Tampereen teollisuuskoulun ohjelmaan. Tehtäisiin vääryys mainittuja ja monilukuisia laitoksia kohtaan maassamme, ellei myöskin heidän käytettäväkseen hankittaisi kotimaisia, tietopuolisella teknillisellä sivistyksellä varustettuja henkilöitä. Muutamilla viikkotunneilla, sivuaineiden muodossa, ei asia milloinkaan ole autettavissa. Ala on jo siksi laaja, perusteellisuutta vaativa ja tärkeä, että se aivan hyvin tarvitsee yhden varsinaisen ammattimiehen ja varsinaisen ammattiosaston edut käytettäväkseen. Kun mainitulla osastolla sen lisäksi ei tulisi ainoastaan olemaan merkitystä tehdasteollisuuteen, vaan ehkä yhtä paljon kotiteollisuuteenkin nähden, lisää viime mainittu seikka vielä enemmän sen tarpeellisuutta meillä.

Perustelematta lähemmin ehdottamamme uuden ammattiosaston opetusohjelmaan kuuluvia aineita ja niistä johtuvia kustannuksia, olkoon vaan sanottu, että sen lähimpänä tarkoituksena tulisi olla hankkia tietopuolista oppia värjäys- ja kaikille sen yhteydessä oleville aloille aikoville henkilöille. Suljemme tämän tärkeän asian, joskin näin yhdennellätoista hetkellä, arvoisien asianomaisten suosiolliseen huomioon.

- Eräs Ammattimies.

23.12.14

Hafvet's Färger.

Nya trollsländan 1, 3.1.1885

Det klara, rena hafsvattnet är ickefärglöst. Det afspeglar icke blott himmelen och molnen, utan eger en egendomlig blåaktig färgbrytning, hvilken blir synlig, när ljuset faller genom ett tillräckligt tjockt vattenlager. Detta kan man redan varseblifva genom ett försök i smått. Ett två tum vidt och två alnar långt glasrör öfverdrages ända till en half tum från den nedra slutna ändan med en svart fernissa, sa att ljuset blott kan intränga på detta ställe. Lägger man nu några hvita porslinsbitar i detta med rent hafsvatten fyllda rör och ställer det lodrätt på en hvit tallrik, sa framträder vätskans blåaktiga färg ganska tydligt, om man ser genom den öfra ändan.

Ett dylikt försök i stort har naturen föranstaltat i den neapolitanska viken. På ön Capri fins nemligen en grotta, som enkom tyckes vara skapad att uppenbara hafvets blå färg i hela dess prakt. Då ingången till densamma är så låg, att en båt af vanlig storlek ej kan löpa in, blef den först år 1826 under simning tillfälligtvis upptäckt af två preussiske artister Kopisch och Frisi. Landningsplatsen är ett gent emot ingången liggande, tätt öfver vattenytan befintligt klipputsprång, der några personer kunna få plats. Sjelfva grottan, hvilken blifvit världsberömd under namnet azurgrottan, utvidgar sig till ansenlig storlek: 125 fot i längd och 145 fot i bredd. I närheten af den trånga och låga ingången, som äfven betydligt utvidgar sig under hafvets yta. är vattnet, hvilket liksom öfverallt i den neapolitanska viken utmärker sig genom sin kristallrena klarhet, 67 fot djupt, i midten af grottan 62 och vid landningsplatsen 58 fot. Allt infallande ljus måste, alltså intränga snedt genom ett betydligt vattenlager, innan det kan fördela sig i grottan, och erhåller på detta sätt en så djupblå färg, att hålans mörka väggar och den i vattnet doppade handen glänsa, i den herrligaste ultramarin.

Alla djupa och klara haf visa, en mer eller mindre mörkblå färg, icke blott inom den varma och tempererade zonen, utan äfven på andra sidan om polcirkeln. Naturforskare skildra det grönländska hafvets vackra blå färg, och vid de stora isfält, som under 77° s. br. mötte polarfaranden James Ross, hade det kristallklara hafvet en lika djupblå färg som Medelhafvet.

Oceanens sköna blå färg förlorar sig vid aftagande djup i närheten af kusterna, dels emedan vattnet ej är så fullkomligt rent, dels emedan mera hvitt och gult ljus återkastas af bottnen. Den föga djupa Nordsjöns vatten bar derför ett grönaktigt utseende.

Uti Loangoviken är hafvet alltid färgad!, blodrödt ocb man har upptäckt, att detta härrör från den dunkelröda bottnen, hvars återspeglade ljus vid ringa djup undantränger vattnets naturliga färg.

I närheten af Callao har Stilla oceanen en olivgrön färg. Vattnet är blandadt med ett grönaktigt, ämne, som man äfven finner på hafsbottnen vid större djup. Vid Guineakusten tyckas skeppen stundom segla genom mjölk, hvilket förorsakas af en oerhörd mängd små hvita djur, hvilka simma på ytan och undantränga vattnets naturliga färg.

Röda hafvets egendomliga färg, hvars orsak upptäcktes af en tysk professor år 1825, härrör af en mycket liten (mikroskopisk) sjöväxt, som under vissa tider simmar på hafvets yta.

Der hafvet är fullkomligt klart och genomskinligt, tillåter det ögat att på betydligt djup igenkänna föremål. Vid Mindora i Indiska oceanen kan man på 25 famnars djup se de fläckiga korallerna.

Hafsvattnets klarhet vid Antillerna förvånade redan Columbus. Den båt, hvari man far, sväfvar öfver en kristallklar vätska och tyckes hänga i luften, så att en ovan lätt gripes af svindel. På bottnens rena sand ser man under sig tusentals maskar, sjöborfar, sjöstjernor, snäckor och många olika fiskar med så sköna färger, att man knappt skulle kunna tänka sig sådana på Europas djur. Brinnande rödt, det renaste blå, grönt och gult omvexla. Man sväfvar öfver lunder af sjöväxter, hvilka genom sitt färgspel ögat och vaggas mildt af vågorna fram och åter. Det händer då, att resande. bedragna af vattnets underbara genomskinlighet, utsträcka banden efter en medusa, som tyckes simma några tum under vattenytan. Men då skrattar roddaren, fattar en lång stång med ett vidfästadt nät och sänker det till de resandes förvåning djupt ned i vattnet, tills det når föremålet, hvilket de nyss tänkt gripa med handen.

22.12.14

Käytännöllisiä neuvoja. Ohjeet turkisnahkain värjäystä varten. Mustan värjääminen.

Suomen nahkurilehti 9, 1909


Pesu.
Värjättäväksi aijotut nahat on ensin kypsytettävät (kaarattavat). Ennenkuin siihen ryhdytään ovat nahat pestävät kalkkihiuralla. Tämä liuvos valmistetaan niin, että 45 gr. kalkkihiuraa sekotetaan kutakin käytettävää vesilitraa kohti. 10 litraan vettä sekotetaan siis 450 gr. kalkkihiuraa. Sen jälkeen nahka vielä pestään hyväksi lämpimällä vedellä.

Kypsytys.
Se liuvos, jossa nahat kypsytetään, valmistetaan kuparitäytteestä ja vedestä. Kutakin vesilitraa kohden käytetään 5 gr. kuparitäytettä. 100 litraan käytetään siis ½ kg. kuparitäytettä. Tätä liuosta tarvitsee olla 5 litraa kahta lammasnahkaa kohden. Kun nahat pannaan tähän liuvokseen liikutetaan niitä kepillä 1½ tuntia, jonka jälkeen ne saavat olla paikoillaan 10 ½ tuntia. Liuvos ei saa olla 35° C lämpimämpää. Kun nahat ovat olleet tässä liuvoksessa mainitut 12 tuntia pestään ne erittäin hyväksi kylmällä vedellä, jolloin ovat valmiit värjättäviksi.

Värjäys.

Värin valmistus.
Otetaan kutakin vesilitraa kohden 6 gr. turkisväriä. Väri sulatetaan kuumassa vedessä. Tähän liuvokseen kaadetaan 60 gr. kutakin vesilitraa kohdon väritäyteltä. Tähän liuvokseen joka ei saa olla 35° C. lämpöisempää pannaan nahat, ja liikutetaan 1 ½ tuntia ja annetaan olla sen jälkeen 10 ½ tuntia hiljaa. Sen jälkeen otetaan nahat pois ammeesta ja lisätään väriveteen väritäytettä 60 gr. kutakin vesilitraa kohden ja laitetaan nahat uudestaan siihen 12 tunniksi. Kun nahat ovat tässä liuvoksessa olleet määrätyn ajan, ovat ne heti oikeen hyvästi pestävä kylmällä vedellä.

Kun ei voida olla varmoja, että väri tämän liuvokseu jälkeen on täysin pitävää, niin on parasta panna nahat vielä 2 tunniksi liuvokseen, jossa on ½ gr. kuparitäytettä kutakin vesilitraa kohden. Kun nahat tässä liuvoksessa ovat olleet määrätyn ajan on ne jälleen pestävät ja lihapuoli voideltava seuraavalla liuvoksella:
200 gr. keittosuolaa
100 " glyceriniä
2 " munankeltuaista
kutakin vesilitr. kohden.

Kun nahat sen jälkeen ovat kuivaneet, puhdistetaan ja pehmitetään ne kuten tavalliset turkkinahat.

Värjäyksessä on paras käyttää puuammeita.

Tämä värjäystapa on tavattoman yksinkertainen ja halpa.

21.12.14

Mehiläisten ja muurahaisten väriaistista.

Uuden Suomettaren juttu-tupa 47, 1891

Kuka ei olisi ihaillut kukkien moninaisia viehättäviä väriä?  Vuosituhansien kuluessa on tämä seikka kyllä vetänyt ihmisen huomiota puoleensa, hän on kummastellut värien loistoa, hän on nähnyt itsensä kykenemättömäksi keksimään sopivia nimiäkään kaikille niille värivivahduksille, joita hän kukkien joukossa tapaa ja kuitenkin on hiin viimeisiin aikoihin saakka pysynyt tietämättömänä siitä, mikä on syynä tähän ilmiöön, minkätähden kukilla on niin monenlaiset värit ja mitä se hyödyttää. Tähänkin on aikakautemme uuttera tutkiminen koettanut antaa tyydyttävän vastauksen ja on siinä kohden onnistunutkin. Syynä kukkien eri väreihin pidetään nykyään yleensä se seikka, että muutamat hyönteiset, eritenkin mehiläiset, osaavat erottaa ori värit toisistaan. Aikomuksemme on tuoda esiin muutamia seikkoja, jotka telvästi todistavat, että mehiläisillä todellakin on kehittynyt väri-aisti.

Kahdelle lasi-levylle, joista toisen alla oli sinistä ja toisen alla ruskean keltaista paperia, pantiin kumpaisellekin mesipisara. Lasilevyt olivat noin kolme askelta toisistaan.

Kun mehiläiselle yleensä antaa mettä, imee se parissa minuutissa itsensä täyteon, lentää pois ja vietyään meden pesäänsä palaa pe takaisin noutamaan toista. Pesä oli noin 600 jalkaa tuvan akkunasta, jossa koe tehtiin, ja mehiläiset viipyivät tällä välillä tavallisesti kolme minuuttia; kuu saavat häiritsemättä työskennellä lentävät ne yleensä nopeasti. Muutaman ajan perästä muutettiin paperit, niin että siilien, missä ennen oli sinistä pantiin ruskean keltaista. Merkillistä oli nähdä, että ne aina erehtymättä palasivat sinisen paperin parilliselle lasilevylle. Tämän nähtyään ei kukaan olisi voinut epäillä etteivät ne hyvin voineet erottaa näitä väriä toisistaan.

Punaisella, keltaisella, viheriäisellä ja valkoisella värillä tehtiin samallaisia kokeita. Mutta tämä ei ollut kylliksi. On tahdottu myöskin saada selville, mitä viiriä mehiläiset etupäässä suosivat ja sitä tarkoitusta varten oteltiin ympyriäisiä lasilevyjä, jotka peitottiin samankokoisilla paperikappaleilla, joidenka värit olivat: sininen, viheriöinen, keltainen, ruskean keltainen, punainen ja valkoinen. Nämät lasilevyt asetettiin riviin vapaallepaikalle vähän erilleen toisistaan ja jokaisen päälle pantiin toinen mesipisaralla varustettu lasilevy. Joukkoon pantiin myöskin väritön levy samankokoisella mesipisaralla. Muutamia merkittyjä mehiläisiä oli ennen totutettu käymään tällä paikalla mettä hakemassa. Tarkoituksena oli sitä paitsi ottaa pois mesipisara mehiläiseltä aina noin neljänneksen minuutin perästä, niin että sen, ennenkuin sai tarpeensa, täytyi asettua jokaiselle lasilevylle, jonka  jälkeen se vasta lensi pesäänsä. Sen poissa ollessa muutettiin kaikki lasit monella tavalla, niin ettei sillä voinut olla mitään apua lasien entisestä asennosta.

Tulokset kokeesta kirjoitettiin muistiin ja huomioon otettiin myöskin se järjestys, missä mehiläinen asettui eri lasilevyille. Siten lensi se ensimmäisellä kerralla siniselle levylle, joka merkittiin 1:della; kun sininen otettiin pois, lensi se hetken ympäri ja laskeutui valkoiselle, tämän poistettua asettui so viheriäiselle ja niin edespäin ruskeankeltaiselle, keltaiselle, värittömälle ja lopullisesti punaiselle levylle. Koe uudistettiin sata kertaa, mehiläisiä eri pesistä käytettiin ja havainnot tehtiin pitemmän ajan kuluessa. Eri päivien kokeet eivät sanottavasti eronneet toisistaan ja kun kaikki eri värit sitäpaitsi täten joksenkin samalla tavalla tulivat käytäntöön ovat tulokset pidättävät luotettavina. Tästä kävi selville, etta mehiläiset etupäässä suosivat sinistä väriä js sen jälkeen valkoista, sittemmin tuli järjestyksessä keltainen, punainen, viheriäinen ja ruskean keltainen. Punainen, jota käytettiin, oli tulipunaista; sittemmin on huomattu, että heleänpunainen on mieluisampaa. Jos otetaan huomioon kuinka monta kertaa mehiläiset asettuivat ensimmäiseksi ja kuinka monta kertaa viimeiseksi kullekin levylle, niin nähtiin, että 100 kerrasta lensivät ne 41 kertaa ensimmäiseksi siniselle levylle ja ainoastaan 4 kertaa viimeiseksi, jota vastoin ne asettuivat värittömälle levylle 5 kertaa ensimmäiseksi ja 24 kertaa viimeiseksi. Tällaisia tuloksia olisi tuskin voinut odottaakkaan, niin selvästi todistavat ne, että mehiläiset etupäässä suosivat sinistä väriä.

Mitä muurahaisiin tulee, niin on varmaan saatu selville, että nekin voivat erottaa eri värit toisistaan vaikka toisella tavalla kuin mehiläiset. Helppoa on huomata miten muurahaiset koettavat kantaa munansa pesän pimeämpään osaan jos suurempi osa pesästä valaistaan. Sitä paitsi on saatu ilmi, että taivaankaaren eri värit vaikuttavat näihin toisella tavalla kuin esim. ihmisiin.

Kuten tunnettu, jakaantuu valkoinen auringon säde, johdettuna lasisen prisman läpi, seitsemään väriin nimittäin: punaiseen, ruskean keltaiseen, keltaiseen, viheriäiseen, siniseen, indigosiniseen ja sinervän-punaiseen. Nämät värit ovat samassa järjestyksessä kuin taivaankaaressa, jossa ensimmäisenä on punainen ja viimeisenä sinervän-punainen väri. Valosäteessä on sitäpaitsi muitakin säteitä, joita meidän silmämme ei eroita ja joita sanotaan lämpö-säteiksi ja kemiallisiksi säteiksi. Kokeiden kautta on saatu selville, että nämät meidän silmillemme näkymättömät kemialliset säteet  vaikuttavat muurahaisten väri-aistiin, joka siinä kohden siis on paljoa hienompi kuin meidän. Kahteen samanmuotoiseen ja yhtä suureen lasi-astiaan pantiin kemiallisia aineita, jotka meidän silmillemme näytitivät aivan samanvärisiltä, mutta joista  toinen pidätti kemialliset valosäteet, toinen päästi ne läpi menemään. Ainetta oli yhtä paljon kummassakin astiassa. Astiat asetettiin muurahaispesään ja kahdesta kymmenestä kokeesta huomattiin, että muurahaiset menivät seitsemäntoista kertaa sen, astian alle, jossa oli kemiallisia valosäteitä'pidättävää nestettä ja ainoastaan kolme kertaa toisen alle. Tästä seuraa, että nämät nesteet, jotka meidän silmillemme tnntuvat samanvärisiltä, tekivät muurahaisten väri-aistiin toisenlaisen vaikutuksen. Ne osasivat väistää kemiallisia säteitä, jota me emme voi tehdä.

Ensi alaksi otaksnttiin, etta muurahaisten ihon tunnollisuus tässä kohden olisi heille avullisena, mutta jatketut tutkimukset ja kokeet ovat selvästi näyttäneet että n. k. kemialliset valosäteet vaikuttavat yksinomaan niiden silmiin eikä laisinkaan ihoon. Nyt esiintuoduista seikoista näemme siis, että sekä mehiläiset että muurahaiset selvästi erottavat eri värit toisistaan, vieläpä paljoa tarkemmin kuin ihmiset. Uutta mitä tekevät he tällä tarkalla väri-aistillaan? kysynee joku. Mitä mehiläisiin tulee, ei tähän ole laisinkaan vaikea vastata. Ne elävät ja toimivat olosuhteissa, joissa monella tavalla väri-aisti tulee kysymykseen. Sen avulla hakevat he mettä kukista, jotka taasen ovat moninaisilla väreillä varustetut, voidaksensa vetää huomiota puoleensa. Sillä tiedetäänhän, että kukkien siitos on suuresti riippuva siitä, että mehiläiset ja muut  hyönteiset kantavat siitepölyä toisesta kukosta toiseen. Miten löytäisivät hyönteiset muuten niiden luo jollei juuri loistavat värit heitä houkuttelisi. Tässä syy kukkien moninaisiin viiroihin, jotka eivät suinkaan ole paljaaksi koristukseksi luonnossa, kuten moni ennen on otaksunut.

19.12.14

Wärjääminen

Pellervo 12, 1903

Unholaan on jo monin paikoin maatamme jäänyt tuo wanha hywä tapa, nim.  kaswiaineksilla wärjääminen. Warsin suotawa siis olisi, että ne, joilla siitä mielä jonkunlaisia tietoja on, antaisiwat ohjeitansa. Tämä asia on kyllä jo 1901 wuoden Pellerwossa ollut käsittelyn alaisena, jolloin kyllä joku määrä wäriaineeksi kelpaawia kasweja esitettiin tarkoitukseen sopiwiksi, mutta luultawaa on, että niitä löytyy runsaamminkin.

Tämän kirjoittaja pyytää esittää pari wanhaa, mutta silti uutta, esi-isiltämme  perittyä wärjäystapaa, koska niitä ei wielä ennen ole Pellerwossa näkynyt.

1:) Sipulin kuoria woipi hywällä menestyksellä käyttää wärjäämiseen. Wärjäys niillä toimitetaan seuraawasti: Kuoret keitetään tarpeellisessa wesimäärässä noin kolme tuntia, jonka jälkeen keitos siiwilöidään. Wärjättäwä esine lasketaan nyt tähän  liuwokseen ja annetaan sen kiehua siinä noin tunnin ajan. Näin menetellen on esineeseen saatu kauniin keltainen, pysywä wäri.

2:) Paljon ennen aikaan käytetty on myöskin lipeä-wäri. Se saadaan syntymään siten, että wärjättämä esine pannaan ensin kiehumaan kuparöökki-weteen ja senjälkeen  kiehumaan lipeään. Samaa menettelyä yhä jatketaan siksi kunnes wäri on kyllin  woimakas. Täten saadaan miellyttäwän näköinen, ruskeankeltainen wäri, joka pesu-  ja lipeäkeitoksissa yhä wain enenee.

 — ane —

16.12.14

Metallien värjäys.

Konetyömies 10, 1907

Metalliteollisuuden kehityksen ohella on metallien pinnan värjäys saanut suuremman tärkeyden. Esitämme alempana muutamia käytännössä etuisaksi huomattuja menettelytapoja.

1. Suoranainen metallipintain värjäys selenihapokkeisella kuparilla.
Jos rautaesine pistetään selenihapokkeiseen kupariliuvokseen johon on lisätty muutamia nolppuja salpietarihappoa, sukeutuu sen pinnalle tummanmusta kerrostuma, joka aluksi ei ole kovin pysyvä, vaan tarttuu lujasti kiinni, jos rautaesine ensin virutetaan puhtaassa vedessä, sitten alkoholissa ja lopuksi kuivataan kaasuliekillä. Hankaamalla nyt esineen pintaa rievulla saadaan se joko sinervän- tai tummanmustaksi, riippuen kylvyn kokoomuksesta.

Selenihapokkeinen kupari on veteen liukenematoin, vihertävännäköinen suola, joka sentään liukenee veteen, johon hieman on lisätty salpietari- tai rikkihappoa. Tavallisesti menetellään siten, että selenihapokkeista kupariliuvosta sekoitetaan selenihapokeliuvokseen ja samalla kertaa lisätään hieman salpietarihappoa, siten kun estetään selenihappoisen kuparin erkaantumasta liuvoksesta.

Tällainen kylpy sopii varsin hyvin pienien rauta- ja teräsesineitten, kuten kynänterien j. n. e. mustiksi tai mustansinerviksi värjäämiseen.

Selenihapon verrattain korkean hinnan takia ei menettelytapaa voida yleensä edulla käyttää suurempien esineitten värjäämiseen.

Tummanmusta väritys saadaan seuraavalla kylvyllä:
6 osaa selenihapoketta,
10 " rikkihapokkeista kuparia,
1000 " vettä,
4—6 " salpietarihappoa.

Sinervähkö värjtys saadaan kylvyllä, jossa on:
10 osaa selenihapoketta,
10 " rikkihapokkeista kuparia,
1000 " vettä,
4—6 " salpietarihappoa.

Jos esine pistetään kylpyyn vain hetkeksi, saadaan sen pinnalle sukeutumaan peräkkäin seuraavat värimuunnokset: keltainen, punaisen keltainen, tulipunainen, sinervänpunainen, sinervä.

II. Kuparin ja messingin värjäys selenihapokkeisella kuparilla.
Tällöin sopivat seuraavat kylvyt :
6,5 osaa selenihapoketta,
12,5 " rikkihapokkeista kuparia,
2,0 " salpietarihappoa,
1000 " vettä;

tai

2,9 osaa selenihapoketta,
20 " rikkihapokkeista kuparia,
2,5 " salpietarihappoa,
1000 " vettä.

Riippuen ajasta, kuinka kauan esinettä pidetään kylvyssä, saadaan sen pinnalle sukeutumaan seuraavat väritykset: keltainen, punaisenkeltainen, vaaleanpunainen, tulipunainen, sinipunerva tai sininen.

III. Sateenkaariväritys eri metalleihin, kuten rautaan, kupariin, sinkkiin, messinkiin j. n. e.
Tämän kylvyn avulla saadaan metallin pinnalle sukeutetuksi vahvahko kerrostuma, rikkimetallia, joka esiintyikse esim. luonnossa tavattavassa lyijykiilteessä. Nämä yhdistykset ovat erittäin kestävät eikä niihin vaikuta hapot eikä alkalit. Muutamassa minuutissa voidaan täten tuhansien pienien metalliesineitten pinnoille saada mitä vaihtelevimpia värivivahduksia sukeutumaan. Jos ennen kylpyyn upottamista esineet ovat kemiallisesti puhdistetut, tarttuu väritys niitten pinnoille aivan eroittamattpmasti.

Kylpy on seuraava :
45 g alarikkihapokkeista natronia.
500 g vettä.

Tähän liuvokseen lisätään seuraava seos:
15 g neutrali-etikkahappoista lyijyä,
500 g vettä.

Täten saadaan kirkas seos, jossa esiinnyikse alarikkihapokkeisen natron-lyijyn kaksoissuola
ja jolla on ominaisuus kuumennettuna 90—100 C asteeseen hajota, jolloin sukeutuu lyijysulfidia (rikkilyijyä) ruskeina hiutaleina.

(Jatk.)

11.12.14

Något om den modärna bomullsfärgningen.

Teknikern 278, 15.7.1902

(Forts. fr. N:o 271, sid. 80.)

IV. Färgning genom oxidation.

Denna metod användes uteslutande för färgning af indigoblått och anilinsvart. Vid färgning af indigoblått impregneras fibern med lösningen af det reducerade färgämnet (indigohvitt) och öfverlämnas sedan åt luftens invärkan, hvarvid indigohvitt genom luftens syre åter oxideras till indigoblått.

Vid färgning af anilinsvart, en oxidationsprodukt, hvilken uppstår vid invärkan af oxiderande kroppar (framför alt kromsyrade salter eller klorsjmade salter i förening med vissa metallföreningar såsom aluminium, järn, koppar, oer, vanadin) på anilin resp. toluidin, urskiljer man trenne förfaringssätt;

1) Enbadsvart, hvarvid anilin och kromsyradt salt blandas så, att den olösliga svarta kroppen långsamt bildas i lösningen och till största delen mekaniskt upptages af fibern i själfva färgbadet.
2) Oxidationssvart, hvarvid färgen bildas på fibern först vid längre beröring af denna med varm luft.
3) Ångsvart, hvarvid färgen liksom hos 2 bildas, men på mycket kort tid, genom vattenångans invärkan på den impregnerade fibern.

A. Indigoblått.
Blåfärgningen medels indigo går tillbaka i gråa forntiden och utöfvades väl tidigast i Indien, indigoplantans hemland. De första tillförlitliga underrättelserna om denna indiska produkt erhöllos i Europa år 1300 genom Harco Palo och den första större importen af indigo lär ha skedt år 1566. Den ända hittils i Europa till blåfärgning använda vaidplantan fick efter en hård, under tvänne århundraden förd kamp vika för den praktiskt värdefullare naturliga indigon, och denna åter är nu igen sedan år 1897 på väg att utträngas af det genom kemisk syntes framstälda rena indigot, det s. k. "Indigo rein“.

En indigosorts värde bestämmes nämligen uteslutande af dess halt på indigotin eller indigoblått. Denna halt är dock hos de olika sorterna af naturlig indigo ytterst varierande, ja den kan hos en och samma sort t. o. m., alt efter fabrikationsmetodens gång, variera betydligt. Dessutom är indigotinhalten hos det naturliga indigot beroende af väderleken i de trakter, där plantan växer. Förutom indigotin innehåller det naturliga indigot indigorödt, indigogult, indigobrunt, indigolim och mineraliska beståndsdelar.

De finaste i handeln förekommande sorterna äro de javanesiska med en indigotinhalt af 70%—80%, de äro dock sällan öfver 70 % . Härpå följa bengal-indigo med 55 %—65 % indigotinhalt; sedan de ostindiska sorterna med med 30 %—60 % indigotinhalt. Den amerikanska Guatemala har 45 % —60 %, den filippinska endast 10 % —20 % indigotinhalt. I andeln förekomma nu äfven s. k. naturraffinader, d. v. s. raffinerad naturlig indigo, så kallad i motsats till den s. k. "Indigo rein“, men äfven dessa gå ej öfver 92 % —96 % indigotinhalt.

Ur det anförda framgår, att det för färgaren måste ha varit mycket svårt, emellanåt omöjligt att, såsom förr i tiden brukades, af en indigosorts utseende, vikt, etc. vid inköp bedöma dess värde och ändamålsenlighet. Äfven senare, då man ändock egde primitivare metoder för bestämmandet af värdet, kunde svåra misstag begås. Till och med nu för tiden, då vi ega flera vetenskapliga metoder för bedömandet af indigotinhalten, är det icke alltid möjligt att precist på procenten angifva halten, hvilken dock är den enda värdemätaren vid bedömandet af priset.

Man har nog försökt att förbättra indigoproduktionen å ort och ställe för att erhålla mera likartade produkter, man har raffinerat dem, förbättrat analysen etc., men först sedan den modärna kemin och färgfabrikationen med allvar tog i saken, har man lyckats skaffa en enhetlig produkt af alltid samma indigotinhalt, samma nyans och enhetligt pris, nämligen det rena indigotinet eller "Indigo rein“.

Sedan år 1897 tillvärkar Badische Anilin- och Soda-Fabrik och sedan år 1900 Farbwerke Höohst, såkallad "Indigo rein" med en garanterad indigotinhalt af 99—100 %. Denna produkt är, — hvilket uttryckligen måste framhållas gentemot alla utaf icke fackmän eller också ofta utaf konkurrenter i naturlig indigo gjorda påståenden icke något indigosurrogat utan representerar i absolut renhet det i det naturliga indigot i större eller mindre mängd innehållna indigotinet. Det är samma indigotin, hvilket, af naturen danadt i indigoplantan förlänar densamma dess färgande egenskaper och värde. Alt efter skörden, behandlingen, artens kvalitet, varierar indigotinhalten i den naturliga indigon från 10—80 %, det naturliga indigot kan altså på 100 delar innehålla från 20-—90 delar för färgaren absolut värdelösa beståndsdelar. Man inser lätt, hvilka fördelar med fabrikationen af ett enhetligt, koncentreradt indigo erbjödos färgaren, och då härtill kommer att priset ej är öfverdrifvet högt (c:a 15 Rmk pro kilo à 100 %, emot 8-11 för naturligt indigo af högst 70 %), är det ej förvånansvärdt om genom kemin äfven på detta område undantränges ett naturligt färgstoft, såsom alizarinet undanträngde krapproten. Med alizarinets införande i stället för krapp ruinerades krapp-plantagerna i Frankrike och Algeriet, i förhållande en liten landsträcka; med införandet af "Indigo rein" hotas hela Indiens och Amerikas indigoplantager. Man har - mirabile dictu -redan till själfva Indien från Tyskland importerat "Indigo rein". Enligt kungörelse af preussiska "Krigsministeriet" skall från och med år 1903 det blåa militär-och marinklädet färgas uteslutande med denna produkt, enär under längre tider anstälda försök visat, att de med densamma erhållna färgningarna gentemot de med naturligt indigo erhållna ega klarare och lifligare nyans vid samma äkthet.

Det är icke min afsikt att ingå på en detaljerad beskrifning af de praktiskt använda färgningsmetoderna eller uttömmande skildra de kemiska företeelserna under dessa operationer, utan vill jag endast anföra det viktigaste om den så intressanta "kypfärgningens“ teori. Indigoblått är olösligt i de flesta vanliga lösningsmedlen och man har därför sedan urminnes tider, för att bringa det i lösning och således möjliggöra färgning med detsamma, användt ett alldeles egenartadt förfaringssätt.

Genom invärkan af reduktionsmedel i alkalisk lösning öfver-föres indigoblått till en ofärgad, i den alkaliska vätskan löslig kropp, nämligen indigohvitt. Denna lösning af indigohvitt kallas kyp.


Såväl den animaliska som den vegetabiliska fibern upptaga ur den alkaliska lösningen detta indigohvitt, hvilket, då den därmed impregnerade fibern utsättes för luftens invärkan, inom kort genom syret oxideras till indigoblått. Detta fyller som en ytterst fin utfällning fiberns porer; färguingsprocessen är altså rent mekanisk.

Reduktionen värkställes i praktiken enligt flere metoder, och åtskiljer man
1) reducering medels mineraliskt-kemiska ämnen samt
2) " " organiskt-kemiska ämnen eller medels jäsning.

Såsom alkali användes släkt kalk eller kaustik soda.

De inom bomullsfärgningen använda kyparna äro:

1) med mineraliskt reduktionsmedel:

a) vitriolkypen, känd sedan 1750. Den föres vid vanlig temperatur (20° C.) och tillreduktionen användes svafvelsyrad järnoxidul och släkt kalk.
FeSO4 + Ca(OH)2 = Fe(OH)2+ CaSO4
2 Fe(OH)2 + 2 H2O = Fe 2(OH)6 + H2

Det reducerande agenset är altså ferrohydratet, hvilket öfvergår till ferrihydrat, hvarvid det frivordna vätet reducerar indigoblått till indigohvitt, som löser sig i den alkaliska kalkluten.

b) Zink-kalk-kypen, hvilken existerar sedan år 1845 och föres vid 25° C. värme. Till reduktionen användes zinkpulver och kalklut:
Zn + Ca(OH)2 = ZnO2Ca +H2
Här är det igen det frivordna vätet, hvilket reducerar. Framför vitriolkypen har denna kyp fördelen att den endast bildar en ringa bottensats och därför icke så lätt grumlas.

c) Hydrosulfitkypen, hvilken existerar under tvänne former, nämligen
bisulfit-zink-kalk-kypen och
hydrosulfil-natron-kypen.

Dessa kypar föras äfven vid vanlig temperatur. Natriumhydrosulfiten (NaHISO2) öfverför snabbare och fullständigare än hvarje annat reduktionsmedel indigotin till indigohvitt. I motsats till vitriol- och zink-kalk-kypen, hvilkas reducerande agens befinner sig i bottensatsen och endast genom omrörande kommer i beröring med indigot, är hos hydrosulfitkypen själfva kypvätskan reduktionsmedlet. En nackdel har hydrosulfiten, att den nämligen under luftens invärkan snabbt sönderdelas och därför är användbar endast i alldeles färskt tillstånd. Kypen har ingen bottensats.

Hydrosulfiten framställes genom invärkan af zinkpulver på natriumbisulfit. Till den klara lösningen blandas kalkmjölk och man öfverlämnar den sedan åt sig själf några timmar. Härpå lyftas den klara lösningen, hvilken representerar hydrosulfiten, från bottensatsen och förvaras i väl slutna glasballonger. Den kan förvaras endast 3 dygn.
3 NaHSO3 + Zn = Na2SO3 + ZnSO3 + NaHSO2+ H2O
Na2SO3 + ZnSO3 + Ca(OH)2 = Ca(SO3)2 Zn + 2 NaOH

Vid denna reduktion uppstår icke väte, eller rättare sagdt, vätet invärkar icke direkt på indigoblått utan det är ydrosvafvel- syrligheten, hvilken reducerar. Vi måste tänka oss den första ekvationen försiggå i tvänne faser:
2 NaHSO3 +Zn = ZnSO3 + Na2SO3 +H2
NaHSO3 +H2 = NaHSO3 + H2O
d. v. s. det ur 2 molekyler bisulfit frivordna vätet reducerar en tredje molekyl bisulfit till hydrosulfit. Skilnaden mellan bisulfit-zink-kalk-kypen och hydrosulfit-natron-kypen ar den, att vid beredningen af den förra indigot blandas med kalklut och till denna sattes en blandning as bisulfit och zinkpulver, så att den utfälda zink-kalk foreningen stannar som bottensats i kypen, hvaremot vid beredningen as hydrosulsit-natron-kypen den genom kalken sorut klarade hydrosulfiten blandas med indigo och natronlut, altså icke gifver upphof åt någon bottensats i kypen.

2) kyp erhållen genom formentering.

I Indien och Orienten anvandes for bomullssargning allmant, i Spanien och i Sverge delvis en varm jäsningskyp. Dessa kypar äro i Orienten och Spanien ofta högst primitiva och föras enligt de lokala förhållandena med kalk, soda, pottaska och med sockor- och starkelsehaltiga växtamnen som jäsningen inledande och underhållande ingredienser. Har ar det igen det uppkomna vätet, hvilket reducerar. I många fall ha dessa kypar endast bibehållits as gammal vana, i andra skola de färläna varan en viss, as kundkretsen fordrad "kyplukt“. Någon namnvard fördel framfor de vanliga s. k. kalla kyparna på bomull ega de icke och kunna därför förbigås.

En asikt, hvilken tyvärr ännu nuförtiden hyses as många färgare är den, att man ur en kyp genom färgningen återvinner hela den till kypen anvanda indigomängden. Denna åsikt ar dock absolut oriktig. Såval det naturliga indigot som "Indigo rein“ ar eu komplicerad kropp och de vid reduktionen uppträdande reaktionerna kunna vara mycket olikartade, alt efter kypens natur och koncentration. Alt efter omständigheterna förvandlas storre eller mindre kvantiteter indigoblått icke till indigohvitt, utan till andra produkter, en dei indigotin förstores t. o. m. fullkomligt. Så utgora dessa direkta, utan färgarens forvållande upptradande förlusterna:
för vitriol-kypen 20—25 %
" zink-kalk-kypen 8-12 "
" hydrosulsit-kypen 1-2"
hvaraf äfven framgår hvilken kyp är den förmånligaste.

Är denna förlust redan kännbar då man använder 100 %n "Indigo rein", så blir den, då naturlig indigo användes, hvilken på sin höjd innehåller 80 % indigotin, ännu mera kännbar. Man kan i praktiken aldrig undvika, men väl genom skicklig kypföring minska förlusterna.

(Forts.)

10.12.14

Käytännöllinen osasto. Kotiemme kaunistamisesta.

Naisten ääni 18, 1908

Jatk.

Jos on tilaisuudessa itse olla mukana sisustamassa huoneustoaan ja määrätä seinien, katon ja lattian värit, niin ei sitä pidä jättää tekemättä. Sillä ei mikään vaikuta kauneuteen, kodikkuuteen ja hyvinvointitunteeseen voimakkaammin kuin värit. Hyvin hauskat ovat esim. puiset seinät ja katot, jotka säilyttävät luonnollisen värinsä ja ainoastaan vernissataan, tai myöskin maalataan vaaleilla väreillä. Seinät maalataan esim. aivan vaaleansinisiksi ja ylös reunukseksi tyylitettyjä punasia tulpaaneja, tahi myöskin punaseksi ja reunustan muodostaa viheriä ja valkonen liljaornamentti.

Jos taas tahtoo seinäpapereja, ei millään ehdolla pidä valita tummia tapeetteja, jotka vielä päälle päätteeksi ovat koristetut tummanruskeilla, mustanviheriöillä tai ruskeanpunaisilla lönteillä, väliin oikein kultaviiruisilla. Sellaiset seinät ovat omiaan meidän pimeässä kylmässä maassamme tekemään mielen alakuloiseksi. On nimittäin tieteellisesti tutkittu värien vaikutus ihmiseen ja saatu selville, että lämpimät, iloiset värit lisäävät elämisen halua ja rauhottavat hermostoa. Paitsi sitä eivät mitkään kalut, jotka asetetaan rumia tapeetteja vastaan, voi pitää puoliaan.

Kaikkien paras on sellainen tapeetti, jonka malli niin vähän kuin suinkin eroaa pohjaväristä ja matkan päästä tekee aivan yksivärisen vaikutuksen. Pitää aina muistaa, että seinän tehtävä on taustan muodostaminen ja että se silloin on kaunein, kun se tämän ominaisuuden parhaiten täyttää, se on kun kaikki ne esineet, jotka ripustetaan seinälle tai asetetaan sitä vastaan, hyvin siihen soveltuvat.

Yhteen aikaan käytettiin paljon friisejä, joista varsinkin tyylitetyillä kasvisaiheilla varustetut kuten männynkävyillä, pihlajanmarjoilla j. n. e., ovat sangen miellyttävät. Ne sopivat erittäinkin yksivärisiin tapeetteihin. Nykyään on yhtä tavallista, että seinän ylin osa jätetään aivan valkeaksi, ja se on erittäin paikallaan siellä missä huoneet ovat järin korkeat, se kun tätä vaikutusta on omiaan lieventämään.

Katto on aina kaunein joko aivan valkosena tai myöskin, kuten jo sanottiin, puun värisenä.

Ikkunanpielet, ovet, paneilit j. n. e. maalataan joko samanvärisiksi kuin seinät käyttämällä vain hiukan vaaleampaa tai tummempaa värivivahdusta, tahi käytetään niihin seinävärin täyteväriä. Siniseen sopii esim. Keltanen tai kellertävän ruskea, vaaleankellertävään tumman punanen, punaseen viheriä j. n. e. Jos tapeetit ovat hyvin vaaleat ja niissä on kukkamalleja tai muita kuvioita, ovat valkoset ovet ja ikkunanpielet eittämättömästi kaikkein kauniimmat. — Tuo likaisen näköinen keltasenharmaa tai ruskeanharmaa, jota sen pahempi paljon näkee, on sitä vastoin vältettävä.

Mitä uuniin tulee on aina yksinkertainen ja yksivärinen uuni miellyttävämpi kuin ne ylen koristetut, jotka yhteen aikaan olivat käytännössä. Vaaleisiin huoneisiin on vaalea uuni ja tummempiin tumma kaikkein mukavin. Nykyään voi jo saada hauskannäköisiä, joko tummanvihreitä tai siniharmaita uunia vanhanaikuista kuosia. Sen pahempi niitäkin vielä väliin tahdotaan koristaa kaikennäköisillä epäonnistuneilla ihmisten tai eläinten kuvilla. Eräässä muuten hauskannäköisessä uunissa oli juuri uuninsuun yläpuolella tällainen kömpelö kuva. Se loukkasi niin emännän silmää, että hän päätti peittää sen taiteellisesti taotulla vaskilevyllä. Juuri tällaiset vaskiset levyt ja helat, niinkuin myöskin vaskiset uuninpellit ovatkin niiden paras koriste.

(Jatk.)

9.12.14

Från skilda håll.

Västra Finlands landtbruksbilaga 8, 1910

Stryk väggar och tak vita i ladugård, stall, svinhus och hönshus; det gör rummet ljust och rent! En hållbar och billig färg ger följande blandning:
300 kg kalk
50 kg salt
200 kg vatten
------
omröras, kokas

skummet avskiljes, tillsättes så:
250 gr. alun
100 gr. pulv. järnvitriol
150 gr. pottaska
omröres och tillsättes sand eller aska så mycket att vätskan kan med pensel bestrykas.
K. F.

8.12.14

Värjärin teollisuutta. Pumpulin peittaus. Silkin peittaus.

Suomen Teollisuuslehti 2, 1893

*) edellisessä numerossa sivu 12, 14:sta rivi alhaalta, seisoo:eli, lue:ali(Jatk. edellis, numeroon. *)

Pumpulin peittaus.

Päinvastoin kuin villalla on pumpulilla hyvin heikko taipumus keinotekoisiin väriaineisiin ja ainoastaan harvat niistä värjäävät pumpulin suorastaan peittaa käyttämättä.

1) Vanhin ja enimmin käytetty peittaustapa perustuu tanniinin (parkkihapon) ja  oksennusviinikiven käytäntöön.
On huomattu, että pumpuli imee itseensä suurimman määrän parkkihappoa, kun kudos pannaan kiehuvan-kuumaan parkkihappoliuokseen, jossa se saa, ahkerasti hämmenellen seista, hauteen itsestään jähtyessä, 3 tuntia. 100 kilolle pumpulia tarvitaan 20 kil.  sumakkiekstraktia (sumach-extract) eli 3 kil. tanniiniä. Parkkihappohauteesta otettuna kierretään se hyvin ja käytetään sen jälkeen vielä eräässä 1 kil. oksennusviinikiveä eli muuta anttimoonisuolaa sisältävässä hauteessa.
Täten peitattu pumpuli värjätään sitten emäksisillä väreillä.

2) Monimutkaisin ja kallein pumpulivärjäyksistä on se, jossa alitsariinivärejä käytetään.
Täten saaduilla väreillä on kumminkin kaikissa suhteissa mahdollisimmasti suurin pysyväisyys.

a) Turkinpuna-värjäys. Turkinpuna värjäys on kaikista värjäyskeinoista vanhin ja enimmin levinnyt. Ennen muinoin oli tämän värin valmistus hyvin pitkäveteinen ja vaivaloinen. Keinotekoisen alitsariinin keksimisen jaikeen ja sittenkun oli opittu käyttämään risiiniöljystä, natronilipeällä eli rikkihapolla saippuoittamalla, saatua turkinpuna-öljyä, on tämä värjäystäpä tullut paljon yksinkertaisemmaksi. Tällä tavoin saatu punainen väri on alitsariinin saviaineis-kalkkilakka s. t. s. alitsariinin yhdistys saviaineen  (aluminiumioksiidin) ja kalkin kanssa, joka eroaa kaikista muista väreistä loistavan, tulisen värinsä ja suuren pysyväisyydensä kautta.

Seuraavassa esitetään yksi niistä monista tätä tarkoitusta varten käytetyistä menettelytavoista.

Kun pumpuli on ensin keitetty laimeassa soodaliuoksessa ja hyvin pesty, upotetaan se liuokseen, joka on tehty 10 osasta turkinpunaöljyä F. ja 90 osasta vettä. Sen jälkeen kierretään se ja kuivataan noin 45°C. lämmössä. Tätä menettelyä uudistetaan useampia kertoja. Tämän jälkeen upotetaan pumpuli etikkahappoiseen saviaines-(aluminiumi-asetaatti-) hauteeseen, jonka ominainen paino vastaa 6 Baumén astetta (= 1,0426 Baumé) ja jossa sitä niin kauan hämmenellään, kunnes liuos on täydellisesti ja tasaisesti imeytynyt siihen, jonka jälkeen se puserretaan ja kuivataan uudelleen noin 45°O. lämmössä. Myöskin tämä menettely on toisittava, jos mielii saada loistavaa punaista.

Sitten seuraa pumpulin n. k. liituaminen. Tätä tarkoitusta varten pannaan kuiva kudos 30-40°C. lämpimään hauteeseen, joka 100 litralle vettä sisältää ½ kil. liitua hienosti jaettuna. Tässä huljutellaan pumpuli rivakasti ½tuntia, pestään sitten hyvin ja on se nyt valmis värihauteeseen pantavaksi.

Jos etikkahappoisen -suolan asemasta käytetään rikkihappoista saviainetta (alumiiniumisulfaattia), niin tapahtuu menettelyssä muutamia pienempiä muutoksia.

b) Sumakki-ekstrakti ja aluna.
100 kiloa pumpulia annetaan seistä yli yön hauteessa, jossa on 20-25 kiloa sumakki-ekstraktialiuenneena. Puserrattua hyvin pannaan se sitten pesemättömänä ja kuivaamattomana alunahauteeseen, joka saadaan, kun 8 os. aluminiumisulfaattia 48 osaan vettä liuotettuna ja 1 os. soodaa 6 osaan vettä liuotettuna keskenään sekoitetaan, ja tähän seokseen lisätään vettä, niin että sen ominainen paino vastaa 6 Baumén astetta (= 1,0426 Bé). Seisottuaan myöskin tässä yli yön puserrataan se ja värjätään.

c) Kromiklooriidi (vaaleita värejä varten).
Pumpuli saa seistä yli yön kromikloriidiliuoksessa, jonka ominainen paino vastaa 20
Baumén astetta (= 1,1578 Bé), kierretään hyvin, pestään ja värjätään.

d) Turkinpuna-öljy ja kromikloriidi.
Kun tavara on ensin hyvin 1 osasta turkinpunaöljyä F. ja 9 osasta vettä saadussa hauteessa öljytty ja sitten noin 45°C. lämmössä kuivattu, annetaan sen seistä yli yön kromikloriidiliuoksessa (20°Baumé), kierretään, pestään ja värjätään. Tummempia värejä saadakseen on tämä kromikloriidissa käyttäminen toisittava. Useille eri värivivahduksille käytetään tämän toisen kromikloriidihauteen asemesta aluminiumi-asetaattiliuosta (6°Bé).

e) Sumakki-ekstrakti ja kromikloriidi.
Pumpuli pannaan kiehuvan-kuumaan hauteeseen 10 osasta sumakki-ekstraktia (30 Baumén = 1,2569 Bé) ja 1,000 os. vettä, jossa se saa seisoa yli yön, puserretaan sitten hyvin, ja pesemättä pannaan se sitten 4:ksi tunniksi kromikloriidiliuokseen, jonka ominainen paino vastaa 20 Baumén astetta (=1,1578 Bé), kierretään hyvin, pestään ja värjätään.

f) Turkinpuna-öljy, Sumakki-ekstrakti ja Kromikloriidi.
Tavara öljytään 1 osasta turkinpuna-öljyä ja 9 osasta vettä tehdyssä hauteessa, jonka jälkeen siihen annetaan sumakin ja kromikloriidin vaikuttaa, aivan kuten e:ssä oli puhe. Saadaksemme tummempia värejä on pumpuli useampia kertoja käytettävä näissä kolmessa eri hauteessa, tunti kussakin.

g) Etikkahappoinen kromi.
Pumpuli keitetään tunnin aikaa hauteessa, joka on tehty 1,000 os. vettä ja 20 os. etikkahappoista kromia (Kromiacetaattia), omin. p. vastaa 20°Bé, jossa se on hyvin huljuteltava. Sitten pestään se ja värjätään.

h) Turkinpuna-öljy ja etikkahappoinen kromi.
Kun pumpuli on ensin öljytty 1 osasta turkinpuna-öljyä F ja 9 os. vettä tehdyssä hauteessa ja sitten kuivattu, annetaan siihen etikkahappoisen kromin vaikuttaa, niin kuin g:ssä on lähemmin selitetty. Tummempia värejä saadaksemme on menettely uudistettava.

i) Alkaalinen kromipeitta.
Puuvillan annetaan 12 tuntia seista seuraavista aineista valmistetussa hauteessa:
25 os. etikkahappoista kromia (20°Bé), 32 os. natronlipeää (38°Bé), 1 os. glyseriiniä (20°Bé) ja 40 os. vettä. Sitten kierretään se, pestään ja värjätään.

Grlyseriinin läsnäolo on tässä hyvin tärkeä, sillä se estää liukenemattoman kromioksiidin eroittumasta liuoksesta, joka muuten jonkun tunnin kuluttua tapahtuisi ja tekisi siten peitän kelpaamattomaksi.

k) Rautasuolat.
Pumpuli peitataan puuetikkahappoisessa rautahauteessa (8°Bé), annetaan sitten 48 tuntia riippua hapettumislaitoksessa, jotta rautaoksiidi kiintyisi syihin. Sitten käytetään se liituhauteessa, pestään ja värjätään.


Silkin peittaus.

Silkki värjätään keinotekoisilla väreillä melkein poikkeuksitta peittaa käyttämättä. Tosin annetaan melkein aina parkkihapon ja metallisuolojen vaikuttaa silkkiin ennen kun se värjätään, mutta tämän tarkoituksena ei ole tehdä sitä väriaineita helpommin vastaan ottavaksi, vaan tehdäksemme silkin painavammaksi. Ainoastaan alitsariinivärejä käyttäessämme on silkki ensin peitattava, mutta siten saadut värit ovatkin sitten hyvin pysyviä valoa, happoja ja alkaaleja vastaan.

1) Aluuna ja vesilasi.
Silkki pannaan hauteesen, joka 90 liiterille vettä sisältää 5,5 kil. alunaa ja 0,5 kil. kristalliseerattua soodaa ja jota sitä ennen on kuumennettu, kunnes ensin syntyvä saos on uudestaan liuennut. Silkkiä hämmennellään siinä 10-15 minuuttia ja annetaan sitten seista siinä vähintäin 12 tuntia. Senjälkeen kierretään se hyvin, pidetään 1/4 tuntia kylmässä
natriumisilikaatti hauteessa, jonka omin. p. vastaa ½Baumén astetta, pestään sitten huolellisesti ja värjätään.

2) Kromikloriidi ja vesilasi.
Tummempia värejä varten on edullisempaa käyttää kromikloriidia alunan asemasta. Sitä varten annetaan silkin 6 tuntia seista eräässä kromikloriidi-liuoksessa (20°Bé),  pestään sitten suuressa vesimäärässä ja upotetaan natriumisilikaatti hauteessa (1°Bé), jossa sitä 1/4 tuntia häilytellään, pestään uudelleen ja värjätään. Hyvin tummia värejä saadaksemme on sen annettava seista 12 tuntia kromikloriidihauteessa.

3) Salpietarihapxioinen rauta.
Silkki häilytellään ½tuntia salpietarihappoisessa rauta-hauteessa (30°Bé), pestään ja saippuoitetaan 1½tuntia 10 %  marseillinsaippualla 75 asteen lämmössä ja pestään uudelleen. Sinistä värinvivahdusta (nyansia) saadaksemme on se käytettävä hauteessa, joka sisältää 10% keltaista verisuolaa ja 12% suolahappoa (20°Bé). Senjälkeen annetaan sen seista 2 tunt. kateku-liuoksessa, joka sisältää puolet silkin painosta katekua, pestään sitten ja värjätään.

---

Tärkeimmät niistä väriaineista, jotka nyt tällä tavalla eläin-(villa ja silkki) ja kasvi- (pumpuli)-syihin kiinitetään ovat alitsariinivärit. Näiden värien käytäntö, kun on kysymyksessä pysyvien värien saaminen, erittäinkin villanvärjäyksessä, on nykyään hyvin suuri ja on se tulevaisuudessa kai yhä lisääntyvä. Preussissa on juuri koeteltu sotaväen verkaa värjätessä käyttää indigon ja sinipuun (blauholz) asemesta alitsariinivärejä. Ja kun ajatellaan, että Preussissa yksistään käytetään vuosittain noin miljoona meetteriä tämmöistä verkaa, niin huomataan mimmoisen mullistuksen väriteollisuudessa ja värjäyksessä tämmöinen muutos matkaan saattaa. Itävallassa  käytetäänkin jo alitsariinivärejä tätä tarkoitusta varten.

Gr. K.

7.12.14

Puusepän teollisuutta. Lakeeraus.

Suomen Teollisuuslehti 2, 1893

(Jatkoa viime n:roon).

Moitteettomien lakkauksien valmistaminen perustuu vaan useimmissa tapauksissa tekijän tarkkuuteen, hänen siveltimen käyttämistapaan, lakka-astiaan ja kaikkeen siihen, minkä kanssa tämä tulee yhteyteen. Sivellin, jossa vielä on harjasten halaistut päät jäljellä, ei koskaan tee puhdasta työtä, sillä nuo halaistut päät kuluvat pian ja likaavat lakkausta. Sivellin, jota ei vielä ole käytetty ei ylimalkaan tee puhdasta jälkeä;sitä on ensin joku aika koetettava, ja jos huomataan, että lakkaus on puhdasta, niin on sivellin huolellisesti säilytettävä. Siveltimen säilyttäminen käy seuraavalla tavalla:Ensin ei sitä saa panna öljyyn tai lakkaan, sillä niihin muodostuu kalvo jonka osasia aina jää siveltimeen, jotka sitten tekevät lakeerauksen likaiseksi ja jyväiseksi. Sivellin pistetään korkin läpi, jonka keskellä on juuri varrelle sopiva reikä, kooltaan sopivaan lasiin;tähän kaadetaan sitten sekoitusta, tehty  puoleksi alkohoolista ja puoleksi tärpätistä, sekä asetetaan korkki lasin suulle niin, että korkeintaan siveltimen kärki juuri sattuu nesteeseen. Jos korkki on ilman-pitävä, niin ei sivellin voi tärpätistä ja alkohoolista nousevassa kosteudessa kuivaa, vaan pysyy aina kosteana ja tuoreena. Tätä lasia on sitten vaan tarkastettava ettei mainittu neste poishaihdu.

F. Geissler Kemptenistä on rakentanut lakeerausastian, jonka avulla saatetaan pitää kiinni sisään pistetystä siveltimestä sen ollessa missä asennossa tahansa ja saavuttaa kannen ilmanpitäväisyys.

Jos lakka jää lakeerausastiaan, niin saatetaan siihen lakkaa vahingoittamatta kaataa vähän väkiviinaa, joka estää kaikissa suhteissa lakkaa kuivamasta astian seiniin ja lakkakalvon syntymistä. Tämä kalvo syntyy liinaöljystä ja on sen merkki, että lakka on rasvaista ja kestävää. Laihaan lakkaan ei muodostu koskaan semmoista kalvoa, ei silloinkaan, kun se kuivaa paksuksi.

Jos noudatetaan kaikkea, mitä tässä on sanottu ja mitä etenkin on mainittu lakan ja siveltimen puhtaana-pitämisestä ja säilyttämisestä, jos lakeerattavat ja lakeeratut esineet varjellaan mitä huolellisimmin tomulta sekä pidetään huolta siitä, ettei ilmasta, kädestä tai vaatetusosista  lakeerausta toimittaessa putoa mitään työhön, niin silloin saattaa odottaa saavansa moitteettoman lakkauksen. Tästä huomataan, että kauniin, kiiltävän, virheettömän lakkasivellyksen saavuttamiseksi on vaarinotettava koko joukko seikkoja, joita lakkaustöissä työskentelevät henkilöt eivät aina tule huomanneiksi eivätkä toiset niitä pidäkkään arvoa-ansaitsevina. Mainitsen vielä muutamia epäkohtia, jotka lakatuissa aineissa saattavat esiintyä lakkapäällystän täydellisesti kuivettua. Näihin kuuluu ennen kaikkea valkeneminen, sinistyminen, loiston kadottaminen y. m Jos lakka, joutuessaan yhteyteen ilman kanssa, tulee valkeaksi, niin on useimmissa tapauksissa lakan laatu (kvaliteetti) siihen syynä. Lakka joko ei ole tarpeeksi rasvaista tai se sisältää ulkonaiselle lakkaukselle sopimatonta hartsia (kopaalia). Valkeneminen näyttäytyy jo muutamia päiviä lakan kuivamisen jälkeen ja se voidaan poistaa ainoastaan raapimalla lakan pois.

Lakan sinistyminen ja tummaksi muuttuminen seuraa useimmiten silloin, kun kuivamattomalle lakkakerrokselle laskeutuu vesihöyryä tai kosteata ilmaa, mutta niiden ei pitäisi esiintyä käytettäessä hyviä lakkoja, jotka eivät sisällä minkäänlaisia lyijy-yhdistyksiä. Ainoastaan uudistettu lakkaus poistaa tämän epäkohdan. Himmeäksi muuttuu aikaa myöten kaikki lakkasivellykset, ne kadottavat kiillon. Tämä riippuu siitä, onko ajan pituus, jonka kestäessä se pysyy kiiltävänä, oikeassa suhteessa lakan laatuun.

Kuplien-kohoomisella ymmärretään lakattujen paikkojen paisumista kupliksi lakkauksen kuivettua ja kovetettua. Tästä seikasta saattaa sanoa, ettei lakka ole koskaan siihen syynä, vaan pikemmin synnyttää sen tuo kaikkien lakkaajienkin lausuma seikka, että kuplat syntyvät joka tapauksessa samasta syystä, nim. siitä, että pinta, jolle väriä tai lakkaa siveltiin, oli kostea, öljyinen tai rasvainen. Tämä rasva tai kosteus laajenee auringon-lämmön vaikuttaessa ja kohottaa värin lakkakerroksineen, joten kuplat syntyvät. Suoranainen auringon-valokin riittää synnyttämään kuplia lakeerattuihin rauta-esineisiin, ja tiedetäänpä tapauksia, joissa ikkunanruudussa olevan ilma-rakon vaikutuksesta on kohonnut kuplia, kun se polttolasin tapaan kokosi auringonsäteet. Kuplien poistamiseksi ei ole muuta keinoa kuin lakkauksen  poistaminen kokonaan.

Pinnan halkeileminen pieniin osiin syntyy:
1. Lakassa olevista sopimattomista kuivausaineista;
2. jos entiset väri- tai lakkasivellykset eivät olleet täydellisesti kuivat, kun uusi päällystä pantiin;
3. lakkojen huonosta laadusta, taikka jos ne eivät sisältäneet tarpeeksi kuivaa öljyä;
4. itse lakatun esineen käyristymisestä tai murtumisesta.

On itsestänsä ymmärrettävää, ettei lakata kaikkia teoksia samalla lakkalajilla. Hyvin maksettuihin töihin, joiden kiiltoon ja kestäväisyyteen pannaan myös suuret vaatimukset, on käytettävä paraita lakkoja, vähäpätöiset työt taas ovat toimitettavat huokeampaa lakkaa käyttämällä. Ulko-töihin tarvitaan aina rasvaisia lakkoja, sellaisia nim., jotka sisältävät paljon kuivavaa öljyä. Ne kuivavat hitaasti, ja niiden tuleekin kuivaa hitaasti, jos niiden on vastustettava ulko-vaikutuksia. Rakennusten sisä-töihin käytetään pian kuivavia lakkoja, vaikka ei hitaastikaan kuivaminen mikään paha seikka ole päinvastoin se takaa pitemmän kestäväisyyden.

Lakkasivellykset eivät aina vastaa kiiltoon ja kuvastavaan pintaan katsoen kaikkia vaatimuksia. Ne ovat vielä kiillotettavat ja tasoitettavat, joka tapahtuu hiomisen ja poleeraamisen avulla. Hiomiseen käytetään poltettua hirvensarvea tai hyvin huuhdottua trippeliä (erästä multalajia). vettä ja huopa-palaa. Uusin aika on antanut meille hiomiskeinon, joka voittaa kaikki tähän asti tunnetut keinot. Teräs-villoja, jotka ovat tehdyt erittäin hienoista ja hyvin taipuvista, leikatuista terässäkeistä, käytetään tämän uuden tavan mukaan puheena olevaan tarkoitukseen. Ne tuntuvat villamaisilta, vaan toimittavat tehtävänsä pikemmin ja sentähden huokeammin kuin pimsikivi, jouhet tai kiillotus-paperi sekä yhtäläisemmin ja kauniimmin kuin muut hiomiskeinot, eivätkä liioin aikaansaa, kun niitä käsitellään oikein, mitään raamuja. Niitä saatetaan käyttää niin kauan, kun niitä on jäljellä vähänkin;eronneet lakka ja väri-osaset eivät tartu kiinni teräsvilloihin kuten pimsikivi- ja lasipaperiin. Ne sopivat myös suuren notkeutensa vuoksi erinomattain profileerattujen esineitten hiomiseen.

Hioessa on käden tehtävä ympyränmuotoisia liikuntoja, kunnes kiilto on melkein kadonnut ja pinta on tullut mitä yhtäläisimmäksi. Sitten pinta lakataan uudelleen ja toistetaan hiomista ja lakkausta niin kauan, kun pinta on tullut moitteettomaksi, ja sen jälkeen joko kiillon saamiseksi vielä lakataan tai se poleerataan villaisella vaatteella öljyn ja veden avulla. Kun kiilto on tällä tavalla saatu näkyviin, otetaan liika rasva pois hienolla puuteri-jauholla hankaamalla.

6.12.14

Kemiallista teollisuutta. Messingin värjääminen.

Suomen Teollisuuslehti 2, 1893

Saadakseen messingille kauniin mustan tai ruskean värin ehdoittaa O. Pfeiffer käyttämään ammoniakaalista kupariliuvosta, joka saadaan seuraavalla tavalla:1 osa kuparinitraattia liuotetaan, kylmällä vedellä jähdyttäen, 2 osassa ammoniakkia (salmiakki pirttiä), jonka ominainen paino on 0,96. Tähän liuokseen pantut huolellisesti puhdistetut messinkiesineet saavat ensin vaalean ruskean värin, joka vähitellen useasti vasta muutaman tunnin kuluttua, muuttuu sysi mustaksi. Jos haluaa  saada vaaleampaa väriä, ovat ne siis aikaisemmin liuoksesta otettavat, pestävät ja kuivattavat. Täten voidaan esineitä lyhyemmin eli kauvemmin aikaa liuoksessa pitämällä saada messingille haluttu väri vaalean ruskean vähän vahalla tai vaseliinilla saapi tämä väri kauniin kiillon. Upottamalla täten värjättyjä esineitä hyvin laimeaan suolahappoon liukenee edellämainitulla tavalla saatu tumma, kuparioksiidi päällys vähitellen, jolloin syntyy uusia, erinomaisen kauniita vaaleita värejä. Antamalla siis esineiden pitemmän eli lyhyemmän ajan seisoa semmoisessa hapossa voidaan niille hankkia erilaisia, uusia värivivahduksia.

Täten saadut värit, jotka vaihtelevat myöskin metalliseoksen erilaisuuden mukaan (s. t. s. siihen nähden kuinka paljon messinki sisältää kutakin aineosistaan), muistuttavat hyvin paljon niitä värejä, jotka tekevät japanilaisen pronssin niin arvokkaaksi. Mahdotonta ei suinkaan ole, että nämät viimemainitut ovatkin juuri yhtäläisellä tavalla saadut.

(Bad. Gewerbe-Ztg. 1892. 25. 447).
G. K.

5.12.14

The Analogy of Sound and Colour: Chapter IV. Practical application of the foregoing principles, having special reference to the works of the great masters in fine arts.

Gosport:Printed by E. Groves, 31, High Street.
By John Denis Macdonald, M.D., F. R. S.,
Staff-surgeon, R.N.
London:Longmans, Green, Reader, and Dyer.
Gosport:Groves, High Street 1869.


SECTION I.
A kindredness observable in the arts of Music & Painting


It is remarkable that the great masters should have so uniformly expressed their pictorial ideas in strict accordance with the laws of harmony;but we must note the fact, that what is termed " gusto " in colouring is intuitive to the painter of genius, just as a musical taste is a natural gift to the born musician, who may compose and harmonize pleasingly, though ignorant of all rules.

Many of the great masters were practical musicians as well as painters, and profitted accordingly. In this connection the following short notices may not be uninteresting:

Sebastian del Piombo enjoyed great reputation as a musician. Bassano and his son Leandro were admired for their attainments in music, as well as their skill in Painting. Tintorretto and his daughter Tintoretta made both music and painting their beloved studies. Bordone, a disciple of Titian, Antonio Tempesta, (patronized by Pope Greg. XIII) and Augustine Carracci were skilled in music. Carl Antonio and his son Ercole were devoted to music and painting, and distinguished for their appreciation of harmony in both arts. Bamboccio Georgione and Andrea Verocchio were eminent as painters and musical performers. Salvator Piosa was a painter, a poet and a musician. Dominichino was a scholar in the theory of music;his talent lay principally in the correctness of his style and his power of expressing the passions and affections of the mind. Guido Keni was a profound musician, and his taste in the harmony of colours has probably never been surpassed. His works were said to have been made by "hands divine." Parmigiano, whose pencil was the most graceful and elegant of his day, delighted and excelled in music;he was patronized by the Emperor Charles V. Eosso, a celebrated Florentine painter, and a favourite of Francis I, of France, was well skilled in music;he exercised great judgment in the mixture of his colours, and in chiaro oscuro, by the artful distribution of his lights and shadows. Julio Eomano, said to be the most excellent of Raphael's disciples, was cherished by the muses;and Leonardo da Vinci was esteemed both a skilful musician and an able poet. Finally, Peter van Laer excelled in music, and was a painter in every line of the art. It would be easy to add other important names to those already quoted, but these will suffice to show the close relationship of musical and artistic taste. We shall bye and bye refer to the chef d'oeuvres of Reubens, Titian, Guido, Veronese, Da Vinci and others, with the view of discovering how far they proceeded intuitively, in accordance with musical rule, as applicable to painting.


SECTION II.
Ordinary Vision and Hearing.


The fine arts and music enter more into the philosophy of vision and hearing than people are  commonly aware of, including the perspective of visible things and sounds, as well as the special adaptations required for the perception of detail by the eye and the ear.

In surveying objects presenting an extensive surface, the eye is engaged with vigilant activity, passing from centre to circumference, and traversing the most interesting points, obedient to the will. Thus, we are enabled to appreciate the merits and beauties of artistic performances;but although the general effect may be perceived at a glance, yet only one small point can be distinctly seen at any particular moment. Standing before an architectural edifice, if we inspect the figures on the pediment we have a confused idea of the cornice and mouldings;if we direct our attention to the architrave and frieze we almost lose sight of the columns;in counting the number of nifches our perception of all other accessaries is in abeyance, and it is not until we have carefully inspected the several parts in relation to the whole and committed them to memory, that we can obtain an adequate idea of the object. The auditory process in acquiring the air of a song or other musical composition is of exactly the same nature. A performer may play a piece in our hearing, but such cannot become thoroughly known to ordinary capacities until they  have committed it to memory bar after bar, a work of time and careful study. Isolated sounds and simple objects (as a cube, a cone, or a sphere) may be perceived immediately, and there can be little difficulty in retaining them in the ind, but as they become more complicated and abstract, our powers of profitably hearing the former and seeing the latter require more practice. This analogy holds strictly good in most particulars, for we see and hear in detail, and the aid of memory is called in, to confirm and deepen the impressions made in both cases.

The central point of the retina is the seat of particular vision, and passing away from this point in every direction, objects in the general field become more and more obscure or ill defined. Hence it is that vignette pictures are so attractive, being somewhat circular, and fading off towards the circumference, while the central parts are carefully handled. Just as the convex mirror reflects the rays by " crescendo " with more fulness and strength towards the middle, the figures should stand out from the musical subject in bold and brilliant passages, as in pictorial representations, from the canvas or back ground. Titian told Tintoretta that a bunch of grapes was his surest guide, of course, from its rotundity, softness? central projection in light, and gradual dissipation towards the extremities. Ample broad lights encompassed with friendly shadows and delicacy in the management of his colours, raised Corregio to eminence, together with his having acquired the grand secret of knowing when to make an end of finishing;for frequently without this, nothing would ultimately remain of one's first ideas, particularly in painting.


SECTION III
Perspective of Natural Objects and Sounds.


As the rays of light and sound proceed in straight lines from their respective sources, their intensity must diminish as the squares of the distance and the principles of common linear perspective are applicable to both. At the vanishing point of sight and hearing, impinging on the blendid auditory and visual horizons, both natural objects and sounds cease to be discernible. Acute, medium, and deep sounds of appropriate strength and quality, may represent objects in perspective, which weaken in colour as they diminish in magnitude, receding from the eye. In some instances, however, the atmosphere is so clear, (i.e.) free from vapours and exhalations diffused through it, that distant mountains are nearly as well defined as near ones, and the most deceptive idea of distance may be formed.

This is particularly the case in Australian scenery, what is known as aerial perspective only occurring when the atmosphere is visibly dull. In such a case the slight opacity naturally existing, becomes more and more apparent as the distance increases, or as the mass of air intervening between the observer and distant objects becomes greater. In this way hill behind hill are the more delicately tinted as they pass off into mazy remoteness from the eye. A correct knowledge of the principles of aerial perspective, perhaps above all other things, enables the painter to show the imitative power of his art. Sunlight, though itself possessing no quality of opacity or shadow, often enhances the effect of aerial perspective by secondary radiation, thus:street views of considerable length, when sunny in the distance present a body of illuminated vapour, dense from bright reflection, while the more remote objects and buildings are, as it were allegorized en masse, and the detail is lost in soft and diffused light. A similar effect is also produced in vast interiors, as in lofty cathedrals, when oblique descending beams of sunshine enter the windows and gleam from floating atoms in the air, shedding a luminous haze over the objects in their course. Sounds also grow softer by distance, and are in like manner less articulate as natural causes impede or arrest their progress.


SECTION IV
Resfrangibility of Colours.


Natural taste without demonstration has achieved great things in the graphic art, but when scientific rule can be established for its guidance, many persons not very highly favoured in that respect may take advantage of the principles, and develop results that they would little dream of otherwise. The study of the several degrees of refrangibility occurring in the prismatic scale will direct the painter in the grouping of his colours, and in carrying out numerous details in connection with his art, remembering that inversions of the chords of colour is quite as agreeable to the eye as those of the corresponding musical combinations are to the ear. In a general sense, however, colours of low refrangibihty appear to the eye to possess an approximating equality, and belong more especially to the foreground, while others seem to recede from the eye, and according to their position appertain to middle or more remote distance.

We have seen that red is the least refrangible of the primitives, blue the most so, while yellow is intermediate, both in this quality and in its position;now if three lamps, one of each colour, be submitted to arrangement in different planes of distance, the effect will be pleasing or otherwise, as their natural order is preserved or violated. Contending refrangibilities producing a more jarring effect upon the retina by displacement. This would resemble a trio executed by musical performers at such unequal distances from the hearers, that the accompaniments may be considerably nearer than the subject, which is proportionably weakened by its remoteness from the ear. Indeed, we find that musicians as a rule congregate in one locality, and when this is impracticable their performance will give rise to a result often noticed in cathedrals where the choir is divided by the middle aisle, in which case the voices appear to oscillate from side to side, or from wall to wall, the organ also probably being at some considerable distance from the singers.

Red chalk drawings, or monochrome prints of the human figure, &c, are always sightly and pleasing, because any single colour is easily taken in by the eye, being of uniform refrangibility, and on a white ground, which is indifferent to every other colour;for a like reason drawings in sepia and Indian ink are agreeable to the eye. Were pictures of this class bordered with bright positive colours, the effect would be fantastic and vulgar, inducing the eye to vier between the repose of the picture and the glaring colours surrounding them. To ordinary eyes such matters would appear to be trifles, but there are no trifles in the perfection of art.

An uneducated taste is most captivated with flaring effects, both in music and painting, preferring gaudy to subdued colouring, and the racket of fifes and drums to the harmony of the full military band.

The adaptive powers of the human eye are not only brought into exercise in passing from one prismatic colour to another, but also, as it would appear, in the appreciation of the numerous gradations between the extremes of light and shadow in each. The varieties of the red denomination, for instance, diversify its quality of tone, on the musical principle to be noticed hereafter. Moreover, colours like notes may be sharpened or flattened, forming passing notes, so called, which enhance the harmony without infringing grammatical rule. These accidents are of corresponding value in both cases. Colours of medium refrangibility call forth little or no exercise of the adaptive function;hence we find the overpowering influence of solar light on a bright summers day much neutralized, and pleasing relief experienced on surveying the green fields, from the sympathizing repose they afford to the eye.

In the natural landscape there would seem to be a localization of tints in accordance with their refrangibility, thus:mellow reds, yellow browns, madder, Vandyke, &c, are usually foreground colours, having the approximating qualities of their trebles. The milder tints, subdued greens, blues, &c, occupy the more central parts in middle distance, while the back ground, mountains, vapours, horizon, clouds and  sky, are represented in the cool upper tints of the scale, and their compounds, comprehending every variety of gray to be found in works of a superior class, where landscape embelishes the subject, but particularly in the landscapes of Claude Lorraine. This great painter, who made nature his study, appears to have carried out the foregoing principles in his pictures. On the other hand, it may be necessary, in keeping with the circumstances of the case, to depart from the order here indicated, in illustration of which the picture of the marriage of Cana in Galilee, by Paul Veronese may be adduced. The Eedeemer, who is here the principal figure, is carried somewhat back in the picture, and the painter, who could not properly distinguish him by mere lights and shadows, clothed him in red, the least refrangible and therefore the most approximating colour of the scale, so as effectually to conduct the eye to that
figure. This is a striking instance of the musical and pictorial analogy, particularly in what is equivalent to an inversion of the common chord, which Paul Veronese seems to have accomplished with much musical perception.

In the perspective of colours the exercise of artistic skill is necessary, that every object may keep its own distance in the ground plane, thus:if one colour does not convene so soon as another, by approximating the one of least power, a compensation will be made, convening the less with the more refrangible colour at the same moment upon the retina. In this way blue in the foreground is equalized by red in the middle distance, which, with the mediant yellow, or simple white, will give a pictorial example of the inversion of a harmonic triad.


SECTION V.
Determination of Key.


Any two notes taken together, with the exception of two semitones, will form an agreement, so that they may be referable to some key or other, as composing a part of a characteristic chord, but unless that particular key is indicated by some of its essential harmonies a discordant effect will ensue. Now the same principle is equally applicable to colours, so that there is an actual necessity for establishing a fixed key in painting, in order to suggest the employment of colours best suited for association and pictorial effect. In composing a musical piece the first object of the composer is to decide upon a key. Here the painter has a hint well worthy his attention, viz:to commence his colouring with a definite key note, red for example, and then arrange the proper according and dependent colours, which must be localized according to his own taste and judgment.

Red amongst colours is the equivalent of a musical tonic, which occurs so frequently, either expressed or felt in compositions that its impression is persistent upon the ear;and by analogy, taking the negative side of the proposition, in such pictures as we find the tonic of colouring too sparingly employed, the key being defective, the corresponding impression will be lost to the eye. The key note must necessarily hold the most central and conspicuous position in the picture, so as to determine the arrangement of the chords of the dominant (blue) and sub-dominant, (green), should such be employed. The best colourists amongst the old masters inculcated this practice, as is exemplefied in their works, and to illustrate this we would particularly refer to the celebrated picture - "the taking down from the cross," by Reubens. Here the central figure of the standing group is that of the disciple John, clothed, for the particular purpose in question, with red drapery. This figure was the key note of Reubens, and the colours in the immediate vicinity are in keeping with this idea, thus:to the left we find the other components of the perfect chord, and to the right the common chord of the sub-dominant, the first interval of which is given in the green drapery of a female figure kneeling. Such are some of the principal points occuring in the harmony of this sublime picture, which will be noticed more particularly in its proper place.

Change of key is effected by the introduction of certain notes characteristic of the modulation, thus:if it be desired to pass from C to F, the flat seventh, B flat beingintroduced entails the change. Modulation may also be effected in colours by adopting some similar expedient, but this of course would require more careful management.


SECTION VI.
Quality of Tone and Compass.


Musical instruments vary in their quality of tone, and even those of the same denomination manifest certain differences, apparent even to the uneducated ear. The great diversity occurring in this respect serves to enrich the harmony of a concert, and hence also arises the value of a solo on any particular instrument, all others being in subservience, by soft contrast giving prominence to its qualities. Colours vary as much in quality of tone or tint as the sounds of musical instruments, thus:there are many species of red, brick red, rose red, &c, varying considerably in hue though included under one denomination. In like maimer, C on tbe violin and on the flute is still the same note, yet how different it is in character and effect in the two cases.

The great organ represents most instruments in imitation, with stops ranging from the 15th to the base trumpet and stop diapason;in all these we find a wonderful variety of tone;one is soft, another sweet, and a third harsh, as in stops of the reed class. Timbry and metallic sounds also tend to neutralize or enhance the effect of  others of a different quality. As far as colours are concerned this subject is perhaps one of the most difficult in the whole enquiry, for whatever quality may be observed in a single red, crimson, scarlet, saturnine red, indian red, Venetian red, light red, madder, cochineal, logwood, or any other kind, a  similar quality should pervade its own scale, and all the other colours should be akin to it, so as to bear comparison, each for each with the intervals of the musical scale of any single instrument, the peculiar quality of which is as apparent in one note as in another. The value of colours is much enhanced by texture, thus crimson cashmere is vastly exceeded by crimson Genoa velvet, the brightest stuffs are surpassed by silks and satins of the same colour, so that texture imparts a quality to colours equivalent in some way to peculiarity of tone in sounds. It is above all things necessary that artists should be acquainted with the principle here spoken of, that the colours they employ may be equalized in quality and strength just as all the pipes of each particular stop are voiced to prevent undue prominence of any over the rest. The incongruity of colours of different quality taking fortuitous parts in a pictorial theme may be compared to the single notes of a melody rendered by the interchange of the flute, cornet, sacbut, and all kinds of music. The blind man mentioned by Locke, as forming a notion of colour through the medium of sound, had conceptions and associations in his own mind making the comparison less absurd than readers generally imagine. This man heard of some colours, as green, being soft and soothing to the eyes of others, and he would naturally associate something soft in sound with such colours, and thus connect a visual with an auditory impression. Likewise hearing of the harshness of red on the sight of others, and such phrases as red as fire, understood by him from its effect in conflagration to be a fierce devouring element, together with red being a military colour and associated with blood shed, the harsh trumpet, the prelude to the sanguinary charge, would afford the blind personage the best idea of the colour in question.

If we refer to the musical analogy we find that scarlet, equivalent to 0, when contrasted with a sober blue, (G) the true fifth of the scale, will induce an unpleasant effect on the eye, supported by the fact that a grating discord would result from such an altered relation of the tonic to its dominant.


SECTION VII.
Grace and Style.


The drawing of a picture is equivalent to the theme, or subject of a musicial piece, while the colouring represents the harmonious accompainments of a composition in score. We have seen that the quality of sounds is answerable to the tones of colour, either may be sweet, mellow, rich, harsh, &c, and both positive and broken colours in association, have their analogues in triads, chords sprinkled &c, more or less forcibly expressed, while fugues represent skilful and effective repetition in the arts.

Elegance and richness of tone, cadences, crescendo diminuendo and all the graces of style have their representatives in painting, so that a mutual gratification is administered to the senses of vision and hearing by a unity of expedients suited to affect the mind through two distinct organs. The lining of a garment is shewn with the same effect, when briefly indicated, as the appogiatura used in music for graceful embelishment. The colouring of Titian and Guido exhibits much of what may be compared to expression in music. Thus, we find purity of intonation, fine quality of tone and the power of modifying it through all the numerous shades of piano and forte for contrast and variety. We observe also judicious attention to accent and emphasis, to the former in order to mark the natural flow of the rhythm, and to the latter for the purpose of giving such occasional relief to certain notes in each musical sentence, as may serve to mark their relative importance. There is also in music a practice of introducing passing notes, which is of equal importance to the painter in reference to colours, though such elements in either case form no intrinsic part of the harmony, but are in fact most discordant when inadvertantly associated with it. Yet they are so transitory that they seem as emblishments to make concords still sweeter, and fill up vacant intervals ornamentally, without affecting the fundamental points of the musical or colorific agreements. We see then that passing colours are of great importance in the  arts, and indeed are discernible, though to a limited extent, in the best paintings.

When the broad principles of accordances are attended to, it matters little what small portions of various colours may intervene between the grand chords, distinguishing the prominent groups and masses of the picture. No such passing colours should be broad or they would become too prominent, and usurp the places of the ligitimate harmonies. In music these harmonies are broad, and full, and in painting should be equally so. There is a variety in the touch or style of delivering the musical notes like what is known as handling in the arts, and implied by the terms legato, staccato, &c. Propriety and energy must be attended to in the performance of phrases, of melody, and sparkling brilliancy in those of mere execution so as to impart expression.

There is also in music and painting an identity in blending and softening, so that both may be included under one idea and expressed in the same language. The notes of the organ may be prolonged at pleasure, by holding down the keys, so that the performer is enabled to melt the tones of the instrument into each other;and in this he is especially assisted by the swell in the choir organ, which when judiciously used effects the feelings with tenderness, by its soft and fascinating impulses upon the ear. In a corresponding degree the painter avails himself of the means of softening peculiar to his art, blending his colours, while moist to attain a similar purpose.

Excess of this practice however, will neither apply in painting nor in music. The painter may be guided by the musician to use his privilege in moderation;for although it may be useful in certain cases, it cannot be admissible in all.

Mezzo-tinto engravings of the old school, were soft to mealiness, but to remedy this fault, etching has been very generally resorted to of late, to qualify the shadows and accessories. Grounding tools and roulettes cutting tissues of dotted lines are also now employed for a similar purpose. Mutes are used with wind instruments to enable the performers to imitate distant echos, and remote responses;to subdue certain musical phrases and cadences to a pianissimo point, and anon to give latitude to the qualities of sound, glazing in the arts is a mode of suppressing the obtrusivenes of colours, or toning them down, so as to mellow and refine them, mutes put sounds into perspective, and make them approach their vanishing points, and by judicious management in the hands of a clever artist a species of ventriloquism is produced, but with much more distant effect than mere vocal art can counterfeit.

Everything elegant and classic in art tends to make us appreciate the musical and pictorial analogy, for whatever delights the visual sense, finds sympathy in the auditory faculty, by judicious translation.

The accomplished lover of the arts sees much in pure classic architecture to feast his imagination, where perfect parts comprise a perfect whole. He observes the proportions of the pediment and the members composing it, and the shadows which they project wilh boldness and effect, upon the building itself, and should this be of some standard order, it will be sure to furnish a rich treat of light, middle-tint, shadow, and reflected light, duly appreciated by the connoisseur in such matters. The chastely ornamented and trimmed parts enrich the simple beauty of the design;while the columns, from their cylindrical form, exhibit every beautiful gradation of light and shade, crowned by the capitals, which in themselves are contrived on the noblest principles for displaying relief and majestic boldness, associated with the charms of beauty and grace. Contrast with this a more glowing musical picture, from the " Musical Union,"-" Le Desert de Felicien David.'"

"The performance of the ode symphonie (says the critic) will make a distinguished epoch in music, for David has sought his inspiratiens, not in the scores of past or contemporary writers, but be has gone forth in the freshness of his young genius, and gathered up the eloquent voices of nature in her might and lovliness;he has sought for kindred symbols therewith to interpret sounds.

The soft breathing of the eastern morning, the wild rushing of the withering simoom -the tramp of the caravan, with its heavy echo on the sandy ocean of the desert -the heaving of the patient dromedary,  &c., expressed by sounds denoting the presence of things signified - the
burst of devotional feeling, and the shrieks and groans of the tempest-tossed way farers, are vividly and poetically expressed.

Felicien David has quafied deeply of the desert spring;he has positively imbued himself with the nomadic feeling of the Arabs' life. Shall we then judge of this musical picture by the prosaic principle, measure its combinations with the carpenters' rule, or count its pulsations with a metronome ? no ! we may not measure the rainbow nor analyze the tints of a summer evening. David has conceived a glowing episode of eastern life, and has clothed it in all the hues of the palate. The outline is so perfect, and the dramatic feeling so intense, that we are fearless to assert that the execution is as perfect as the design is original and grand."

Thus, as explained in the above admirable critique, our ideas of a subject full of poetry, are carried out by music;visible objects are, as it were, suggested to the mind's eye through the medium of sounds artfully chosen, ("kindred symbols") interpreting the soft breathing of the eastern morn - the wild rushing of the withering simoom, by "sounds denoting the presence of things signified."

In the painters' palate, and the musicians' gamut, are the materials for sublime representations and intellectual works. The musical force of painting is no more difficult to comprehend, than the graphic power of music, nevertheless, both may be duly appreciated by some favoured individuals, whose art and natural genius are far in advance of their science, for neither the comprehension of such principles, nor their modus operandi, have yet been placed within the pale of prescribed rules.

In the hands of a skilful composer, the few elements of the musical scale may be made to produce effects of exquisite refinement and feeling on the cultivated ear. At one time music may breathe the purest sentiments of affection, while at another, deep and melancholy thought may be depicted. So capable are sounds of developing pictures of benign fancy, or powerful imagination, by episodes, ingenious phrases, and impassioned strains, that the auditory may be dissolved in rapture, or overwhelmed with emotion. Thus, as a single illustration:the extraordinary effect of the semitone progression of the violincello, on the 4th string, ending with the u wild shriek " of a diminished 7th on the leading note of la melancholia, by Beethoven, defies description.


SECTION VHI.
Basis of Shadow in Colours.


It is remarkable that the notes of the musical scale are of proportionate strength as they become graver, and singers aware of this fact increase the power of their voice as they ascend the scale.

The distant effect of colours also appears to increase as they pass towards the least refrangible end of the series, though by experiment, the greatest amount of illumination occurs between the yellow and the green.

The first note in a concert that strikes the ear at a little distance, is that of the lowest bass. The other sounds seem to affect us by chromatic gradation.

Band masters inform us that the most audible sound in a distant military band,, is that of the basoon, and this probably arises from the deep mellowness of tone produced bv the rumbling vibrations of the double reed, requiring considerable force in their production.

Deep vibrating basses are of the same use in a musical sense, as the deep tones of colour are in supporting the lights and middle tints of pictures, so that in the pictorial, as well as in the musical art, a rich bass is a sine qua non. This shows the value of that great mellowness of shadow always characterising the works of the old masters, and distinguishing them from those of more modern schools of art.

The great roasters, with intuitive taste for harmony in colouring, availed themselves of the better qualities of brown, in the general grounding, and middle tint shadows of their pictures. Black, as a rule, is  intensely cold, unless tempered with the warmer parts of the scale;but the darkest recess of any daylight scene receives reflected lights from surrounding objects, to a greater extent than is generally perceived, so that the rejection of pure black as an ingredient of shadow in pictures is sanctioned by the rules of art. Dark brown, on the other hand, retains enough of the properties of black, to afford a good agreement with the more positive colours in general. They represent the shadows of projecting coloured objects, which could not be adequately expressed without them. Indeed, the want of light itself must have a representative in the arts, and the beauty of all objects in the presence of light depends on the contrast of shadow, to enhance its value. The numerous species of humming
birds are beautiful and pleasing to the eye, from the prismatic hues of their plumage, heightened by metalic lustre. To give due value to the golden and other tinting, the basses are intensely deep (dark). A volume of instructive references could be drawn from the plumage of tropical birds, and the feathered tribe generally. In the vast variety of this class, some description of black is found to constitute a considerable portion of their plumage, because as before mentioned, it accords in the way of contrast with all the prismatic colours. In particular, it adds the utmost value to the gem like parts, resembling ruby, amethyst, emerald, and tourquoise tints, with metalic reflections. The dark colours contrasting with the bright and metalic ones, go under the denomination of black, but on close inspection, they will be found in general to participate in a bluish purple, or yellowish cast, suitable for the purpose intended. In addition to the foregoing arguments', the practice of the great masters of the Roman, Venetian, and Flemish schools, confirm the principle advocated, to which may be added the approbation of the pjofoundest critics and connoisseurs, who are all in favour of brown, as a preparatory colour for grounding, half tinting, and shading all pictures, such as fruit, flowers, portraits, landscapes, marine views, and historical subjects;over this preparation are to be scumbled the local colouring and lights, on a drab ground, purposely preserved to receive them. Even in clouds, and the azure sky, the same preparatory grounding is required. This is particularly observable in the works of the Dutch school, but, the process has been mistaken in modern art by several who conceive that when the azure and clouds have been painted in their own positive colours, they should be subsequently mellowed (a la brun) by mixing vandyke brown as an ingredient in varnish, to create an effect, more admired perhaps than understood.
The result by the legitimate process is so mellow and effective as to give an indirect idea in the attempt to analyze it, and hence the misapprehension noticed.

The chef d'ouvres of our national collection are painted in the manner here advocated as simply a mechanical aid to approximate colouring, for the production of effects in the arts must be under the presiding taste of the painter, really such.


SECTION IX.
Black and White.


Black and white are of great importance in nature, defining outline by their contrast, and manifesting rotundity and depth, and may be considered as a matrix, in which colour is deposited in its more or less positive character. Black appears to be the result of the absorption of light, in a decomposed state, while the reflection of undecomposed light constitutes white. Neither may be called a proper colour;and this latter characteristic explains their power in supporting the true colours, and imparting to them varied degrees of intensity, corresponding with piano and forte in music.

White light, compounded of the vibrations of all the colours, is in an achromatic state, in which the properties of its constituents are, as it were, latent. On this depends its accomodating quality, acting as a mediant, in almost every instance where a mediant is required, and relieving any chord with which it may be associated.

White is usually qualified by painters with a slight admixture of yellow, because a positive white is only employed for some very peculiar purposes;even in moonlight scenes, the resemblance of the luminary is tinted with yellow. Sunshine imparts a yellowish tint to white, imitated in the arts by white and yellow in combination;indeed, white without yellow is a cold unmanageable colour. White then may be considered as a general mediant, while yellow is a special one between Red and blue.

It is a question whether there is in nature any pigment er body of a pure black, (i.e.) without any of the ingredients of the scale contained in it, exhibiting themselves in some way or other. Some colours called black are merely intense specimens of the fifth and sixth intervals, or the presence of red or yellow may be slightly perceptible. Hence we recognize Brown, yellow, and blue black, as descriptive terms. So difficult is it to obtain an unexceptionable black, that Japanners and other operatives neutralize the brown tint of the black paints of commerce, by finishing their work with a coating of blue;as varnish laid over black discloses its tendency to brown, however intense it may seem in a flat or opaque state. Even dyers cannot produce an approved black by one immersion, but finish with blue, to stand the test of a searching light. Were black to hold a position in the  scale, it would probably be as an intense sixth, and white, as before mentioned, acts the part of a mediant, in common with yellow, between which and the green, we find the greatest amount of illumination in the spectrum.

Two dark colours lying in immediate proximity, require one of a lighter character to be interposed, that they may be the better distinguished from one another;and this is an important office of the medient yellow, for while it reconciles the contending refrangibilities of red and blue, it admits of their separate discrimination, being lighter in tone than either. When white and yellow, or indeed any two light colours are brought together, a dark medient may be required to separate them, if the chiaro oscuro of the picture be not thereby interfered with. This is the converse of the former principle, and may be instanced in the third position of the common chord of the sub-dominant, (E, green), in which the order is red, green, and indigo, the green serving as a medient. In the same way, the second position of the dominant chord takes orange as a medient, separating violet from blue, by a happy interposition. In matters of this kind, the colorific analogy may be of importance in music.


SECTION X.
Special Reference to Works of Excellence.


That the practice of the great masters is favourable to the principles advocated in this essay, will appear obvious by reference to the best pictures in the national gallery, and gems of art in other collections. In these works we have the painters' counsel and opinions handed down to us, and the best advice as to the choice of colours for harmonious effect. Although there is no evidence that the authors of those achievements consulted musical science, as being available in the pictorial art, still we find their selections in accordance with musical principles, simply arising out of an innate gusto for the harmony of colours.

In the picture of the Virgin and Child, painted by " the ornament of his profession," as Titian himself styled Paul Veronese, we find instructive illustrations of the perfect chord of the natural key of colours, in different positions.

Harmonious intervals are everywhere employed to the exclusion of all that are nonaccordant, so that a musical translation would be simple and pleasing to the ear. In the admirable Bourgiois collection, there is a spirited picture by Vandyke,- " The Descent from the Cross." The harmony of this production is rich and glowing;the colours are positive, and the common chord of the tonic is conspicuous in different positions, the according intervals being so localized as to produce the happiest effect;the shadows are broad, dark, and mellow, like a full, deep, and well sustained bass, admirably contrasting with the clear, well articulated harmony of the treble parts. Had Vandyke and Paul Veronese, in the paintings alluded to, chosen the colours expressed by the intervals 1, 2, 7, 8, good taste might disapprove of the selection, and inconclusive arguments might be advanced, both for and against it, but without the help of the musical analogy, its disagreeable effect would be for ever inexplicable. This test, however, shews us that the 2nd and 7th are irreconcilable dischords with the key note, and so the problem is solved. Such intervals are often heard in the creaking of a door on rusty hinges.

The musical analogy extends to every branch of the pictorial art. In "Canalettis View, or the Grand Canal," (No. 127, nat. gal.,) the common chord of the tonic, and of the sub-dominant, alternate, and inverted, shew the skill of a contrapuntist. In this picture there is a multiplicity of according tones of colour, tinting the varied architectural masses. The sky supplies a dominant, to compensate for the want of it in the buildings, and is sufficiently near to complete the perfect chord;it contrasts also with the greenness of the water in the canal, which forms the sub-dominant, or 4th interval, according with qualities of the 6th and 8th, in the architectural part of the picture. The latter chord never fails to produce an agreeable effect, when it can be introduced with propriety.

Some of the richest specimens of pictorial harmony, occur in the works of Paolo Panini, representing ruins, and architectural beauties of ancient Greece, and Rome, with landscape. The observer is struck with the prismatic effect given in the tinting peculiar to lichen-grown and fractured pediments, architraves, and friezes, with all other accessories in time-worn and dilapidated edifices;but on closer inspection, inversions of musical chords expressed in broken colours, present themselves everywhere, and go hand in hand with tlie deliniation of the sculptured fragments.

In the Bourgeois collection, there is a remarkable flower painting, by Van Huysum, who flourished in Amsterdam, over a century ago, - (No. 140.) We particularly refer to this picture as illustrating the want of the mediant, or yellow interval. The group of flowers represented, is both cold and hard in colouring, and deliniation, and the absence of the mediant and its compounds must at once impress the beholder;the greens have a tendency to blue;no yellow green is to be found, nor is there a single flower in the mediant interval to enliven the picture. The drawing and handling are excellent, and the style is bold and masterly, but the defect mentioned leaves no perfect chord, and the 4th is a semitone nearer the 5th than the laws of musical harmony will sanction. Whenever a musical discord is apparent, the pictorial harmony is violated.

No. 121, in the Dulwich gallery, said to be by the same master, is less carefully drawn and handled than the former, but being prismatic in its colouring, and the mediant prevailing, to sustain the perfect chord, and otherwise act as an auxiliary, the representation of the objects is more natural and lively. The 4th in the former picture is equivalent to F sharp, and therefore a discord throughout;but in No. 121, the 4th is natural, like its equivalent in the natural key of music. The eye of the connoisseur will perceive the difference, and he may account for it, (in the language of criticism), more technically, than explanatory of the cause, but the musical analogy points out at once the nature of the defect, and its remedy. Thus, from the study of painting, the musical value of the mediant is manifest, while music, vice versa, demonstrates its importance in painting.

We shall now refer to some of the works of Titian, the most universal genius of the Lombard school, and esteemed by M. Du Fresnoy, as the best colourist of all the great masters. In his celebrated picture of St. Peter, we find the garments coloured in the 3rd and 5th intervals, and to introduce the 1st, the artist ingeniously brings forward the red flag of St. George, (an attendant figure). The flag is in quantity, as to colour, an appropriate balance to the mediant and dominant associated with it, in the most central part of the picture. Another important advantage arising out of this expedient, is that special attention is attracted to the principal figure of the piece. Subordinate, though still striking characteristics pervade this picture, in all its accessaries and details, justified by the musical analogy.

The picture of Bacchus and Ariadne, reckoned a masterpiece of Titian's, when translated into music, affords full harmonies;but there is an undue force in the dominant, as compared with the other intervals of the perfect chord. An excess of this kind is of course, quite as possible in music as in painting. Were the notes 1 and 3 sounding smoothly together, and a 5th, of inordinate strength then introduced, the latter would naturally counterbalance the other notes, and obtrude itself painfully on the ear.

Musical rule would prescribe a reduction of the power of the 5th, to equalize the harmony;and the same principle should be recognized in painting, viz.:- to preserve equality in the breadth and strength of the components of all colorific chords. Trusting to the truth of the musical analogy, we are in no fear of incurring the charge of presumption, in thus noticing a single defect in a noble picture, so often and very justly quoted by critics as a standard of art in colouring. In the Bourgeois collection, there is a companion to this picture, by Titian, - "Jupiter and Europa," painted exactly in the same key, in which the common chord is perfect, the dominant being kept within due limits, so that the harmony is complete.

Reverting to the "Taking Down from the Cross," by K^ubens, previously alluded to, in reference to a keynote in painting, we notice the skilful distribution of the in gradients of the common chord of the tonic, as follows:- there are nine figures in the picture, - St. John occupies a central position, befitting the tonic, and is appropriately clothed in red. The draperies of the three Marys are in the intervals of 5 and 3, mixed, that of the Virgin being in 5. The dress of Joseph of Arimathea, (a conspicuous character in the story) consists of 1, 5, and 3, and that of a disciple, of 5 and 1, while two assistants wear clothing of 1, 5, and 3. The figure representing the key note, St. John, gives value to the attending parts of the chord, in different positions, and the utmost harmony prevails everywhere. In suitable places, passing colours of limited extent are judiciously introduced, and promote rather than impair the general harmony, like passing notes in music, which fill up, contrast with, and set off the agreements. Add to these the graces of composition, the theme, the quietly flowing melody in sustained tenderness, and whatever is soothing and enchanting in music, and it will all be found pictorially expressed in this fine production.

In Cuyps' admired picture, - "The Prince of Orange going out in the morning," (alluded to by Burnet) we find an example of the common chord of the subdominant:the coat of the prince is red, 1st;that of his attendant, indigo, the 6th;and the dress of a groom in waiting is green, the 4th interval. The latter acts as a foil to the coat of the prince, enhancing its value, as purple and blue would respectively affect yellow and orange, their complementaries, or musically speaking, their 5ths.

Hogarth's portrait of himself is another example of a picture in which the dominant is excluded, and the chord of the sub- dominant, green, indigo, and red, commonly prevails. The coat being a brown red, has the value of a tonic, the quality of which is repeated. The curtains are in the 4th interval, while the accessaries, in broken colours extend the harmony. These consist of a volume of Swift, indicative of wit and drollery;one of Shakespeare, for ideal beauty and sublimity;and on the palette, the " line of beauty and grace " is appropriately introduced. Out of the palette a piece appears to have been knawed, as if in allusion to the fierce opposition Hogarth experienced in defending his enlightened and admirable theory on that subject. The dog, with a countenance of poetic watchfulness, adds to the interest of the picture, contributing by the colour of his skin to extend the mediant, and to balance the other colours employed. In point of harmony, this interesting portrait is complete.

So perfect was the gusto of Hogarth in colouring, agreeably with the principles of musical harmony, that to extend the mediant, he would resort to the expedient of representing an open music book lying on a chair, the interval being essential to fill up the perfect chord, and the more so when the key note is frequently repeated for vigorous effect. On another occasion a fallen chair, upholstered in red, to increase the force of the tonic, which would be otherwise too weak. This effect of art occms in the morning breakfast scene of the "Marriage a la mode." Hogarth was a man of consumate taste, for  the age in which he lived, when the fine arts were at a lower ebb than they were in the periods immediately preceeding and following. If we refer to the costume of his day, it was grotesque and slovenly, and either as it respected the attire of ladies or gentlemen, was anything but classical. The ladies were incommoded with tokes and hoops, giving the female form the travesty appearance of a Dutch doll;and the habiliments of the men were all made too large, that they might be sure to fit. Another 'difficulty Hogarth laboured under, was the want of preliminary education in a school of design;but in despite of all disadvantages, he acquired by the aid of natural genius, an admirable taste. He was a proficient in perspective, and showed great skill in his grouping and the general expression of his subject. His attainments in colouring were of a high order, combined with a profound judgment of chiaro oscuro, and keeping. His style of painting has permanency, and is accordant in all points with musical harmony. In the " Contract of  Marriage," anyone conversant with the analogy of music and colour, would be struck with his conceptions of the harmonious relationships of the pictorial intervals.

"Domestic Life after Marriage," (No. 114, nat. gal.,) affords a masterly management of the dominant, where blue pillars are employed, conducting the eye into a spacious inner appartment, in which numerous accessaries recreate the imagination. The architecture and perspective display good judgment and taste, and a musical translation of the colours would be harmonious and pleasing. The toilet scene, " Marriage a la mode," is excellent in colouring:the key note is full and repeated;the mediant also is of considerable breadth, but the dominant is restricted in tone;the common chord of the sub-dominant is most prevalent;but taking it altogether, the counterpoint is without a single discord.

That the balance of musical tones to preserve graceful harmony, is a guide to the painter, in a comparative degree, will more fully appear on applying the musical test to " The Death of the Earl of Chatham in the House of Lords," that justly esteemed picture, by Copley, which is a credit to British taste and genius, and has a deserved place in the national collection. The key note, red, which is necessarily so predominant, is too overwhelming to be subdued by any device. The harmony is affected by the absence of the dominant and mediant, for which the refined ingenuity of the artist could scarcely find a place. Variety and contrast are shut out, or appearing in such small degrees, in respect of the tonic, as to leave but one broad impression of red upon the eye, equivalent to a loud and continuous key note in the accompaniment to a delightful strain, exhibited in the truthful grouping of the picture.

Francesco Francia, (179 and 180) appears to have had an instinct for the selection and classification of his colours, in accordance with the musical analogy. His groups are balanced with scrupulous precision;from the peculiarity of his perceptions, as to rigid order and disposition, every figure and object being studiously arranged for inspection. His chords of colour are full, and exhibit such changes as clothed figures are susceptible of;one colour harmonizing with another, by strict attention to colorific affinity and effect. In other respects, his views and style are rigid, as might be expected from the stiffness of the period in which he flourished.

In the portrait of Pope Julius II, by Kaphael, (No. 27, nat. gal.) the sub-dominant supersedes the dominant, by necessity, though not perhaps by preference. The musical notation of the picture would be the key note and its fourth;the back ground being green, and the vestments of his Holiness, red;but as these are complementary colours, their combined effect is pleasing. The portrait, both in a pictorial and musical sense, is extremely simple. The key note is properly prominent, and repeated, while the 5th is utterly excluded, so that although containing no ingredient of discord, it exhibits but little richness of harmony;and the size of the picture, 2ft. 3in. by 3ft. 6in., would not admit of accessaries to enrich it.

Murillo's fine picture of " St. John and the Lamb," (176, nat. gal.) illustrates the effect of broken colours, the positive ones being excluded. That this lovely picture should be a favourite with the British public, is a compliment to the discrimination of the committee of selection, even at a cost of £2000, the sum paid for it. Contrasting this picture with the flare up practice, we see everything in it to be admired, for chasteness, nature, expression, and general effect.

In the Bourgeois collection, the "Peasant Boys," also by Murillo, is in the same style of painting, which for truth and nature, cannot be surpassed. No. 248, in this collection, the
The picture of " St. John, preaching in the wilderness," (No. 331, Dulwich collection), ascribed to Guido, is identical in style, conception, and handling, with the other pictures of Murillo, in the same gallery. Murillo appears to have adopted the method and treatment of Guido, whom he survived about 43 years. Both occasionally opted either the suppressed or the more positive styles. In the national collection, Guido's " Lot," and Murillo's " Holy Family," are quite prismatic, and widely different from the u Spanish peasant boys," and the ''Flower Girl."

The British national gallery is rich in possessing perhaps the best picture that Rembrandt ever painted:
" John viii, 27." There are two subjects in this picture, and they make a primary and a secondary light. The brightest light is central, and managed with a brilliancy of effect in chiaro oscuro, unequalled in any other picture in the collection. Judicious contrast of light, with a bold extent of shadow, and ample breadth of middle tint, is effected by superimposing the colouring upon a transparent brown ground, after the method subsequently to be described. The shadows are remarkable for their mellowness, warmth, and intensity, like the deepest musical basses, rendered with adequate richness of tone and judgment in performance.

The more brilliant focus consists of a flood of sunshine overspreading the group, when the story is told so plainly as to need no explanation.

The classification of the figures increases the charm, being executed neatly, and in the first style of art. The tenors are broad, full, and harmonious, and the basses sweet and clear in vibration, though profoundly deep;the treble articulations combing all the elements of pictorial harmony, like well executed instrumental performance in concert.

The secondary light comprehends a considerable focus, displaying the gorgeous alter of the temple, and a portion of the congregation assembled round an officiating priest. The colouring of this part of the picture is comparatively subdued, to set off the principal subject, just as a symphony would be employed  in music, to give due effect to the theme.

Contrast in chiaro oscuro, peculiarly distinguishes the works of Eembrandt from those of the other great masters;and such contrasts in music, managed a la Rembrandt, by a skilful composer, would develop striking results. Here would be a model for producing an effective and brilliant subject, with a greater proportion of bass to treble, than musicians are in the habit of estimating

It is a maxim in the arts, that the lights should have a sufficient mass of shadow to support them;and such broad effects are called reposes, affording relief to the eye, which would be otherwise conducted from one bright object to another, so unceasingly as quickly to induce fatigue. Consistently with this principle, Rembrandt's " Adoration of the Shepherds," (No. 27), contains every variety of chord and modulation, sustained by rich basses, even suggesting the nature and quality of the instrumental parts best calculated to obtain an aural transcript of the visual impression. It is observable that the value of colours after Rembrandt's manner, is so enhanced that the lightest indication of a dulled prismatic hue tells for a clear positive one;and a constant artistic vigilance is required to suppress undue brilliancy;hence, the actual quantity of colour used by Rembrandt, was very small, compared with the extent of canvas covered.

The painter who works transparently in his grounding and shadows, only giving his high and subordinate lights due opacity, as was Rembrandt's practice, has acquhvd a secret worth knowing, as the best, and probably the only style leading to perfection in colouring. Transparency of colour in painting appears to be equivalent to clearness, or purity of tone in music.

An important peculiarity in this mode of colouring is the attainment of roundness or relief. Some of the portraits in the. national collection, painted by men of genius, were undoubtedly, expressive likenesses, when first they came from the easel, but they have since become dull and flat, having been painted on the opaque principle, in which permanent roundness is not attainable. Were such pictures placed near those painted in the style of the old masters, their flatness would be still more apparent. In the one case we are not for a moment deceived, but regard the representation as a mere painting;in the other, however, in an abstraction of thought, we may feel our senses cheated, by a head starting, as it were, from the canvas. Of this latter kind of painting, there is a noble specimen by Guido, in the Dulwich gallery, representing St. Sebastian, in which such relief is given to the figure, that it seems as though it would disengage itself from the background.

That modern paintings are absorbed into their canvases, and lose their colour after the lapse of a few years, is a calamity much to be deplored. In accounting for this evil, we would ascribe it to an erroneous principle in the mode of colouring, involving too many "processes." Again, the mixture and intermixture of tints cause mischievous effects, from the quantity thus supplied to promote chemical changes and their consequences. This would not occur, were the pictures painted on the transparent principle of the old masters, whose works after 150 or 200 years, are still, to all appearance, improvingin mellowness, and beauty.

A man of talent will accomplish a portrait in a very few sittings, and, in all probability, it would not admit of many more, without deterioration. Simplicity is the grand desideratum in colouring, and the effect should be such as we see in the portraits of Vandyke, Reubens, and Bigaud, combining excellence in style, with fidelity to nature.

The portraits by British painters in the Dulwich gallery, are much faded. The flesh tints have assumed a pale and sickly hue;the carnations are nearly gone, and the complexions are dying away. This is especially the case with Gainsborough's portraits. In those of Mrs. Tickle and Mrs. Sheridan, the flesh colours have altogether departed;and another picture:Mrs. Moody and her children, is so much faded, as to present the sad aspect of an unhealthy family.

In the paintings here alluded to, there is no such colour as the tonic, and the want of red, even in the faces and colour of the flesh, increases this effect, leaving to posterity but a sickly memorial of the persons represented. On the other hand, the paintings of Bassano, Vandyke, Maes, Vanderhelst, Hausman, &c, &c, stand the test of time, " in colours ever fresh and fair." As we go back to the time of Opie, the portraits grow flatter, and decay in clearness and strength of colouring, when, they should improve with age, and hold their original colours in primitive value. Duration, and even improvement by time, are qualities attainable in art, by reformation in the grounding, and simplicity in the subsequent operations;for what men could do in the 15th and 10th centuries, (if we take the trouble to find out bow they did it) may also be done in our own day.

It is very important to know whether the refined evanescent oils, now in general use, may not be at the bottom of the evil above alluded to. We have sufficient evidence from all that has been handed down to us, of the methods followed by the old masters, that pure linseed oil, both boiled and in the raw state, was the only vehicle for colour employed by them. There does not appear to be any proof that they ever mixed varnish of any kind with their paints, or used it in any such forced compound as maguelp.

When pigments in a finely levigated state, are mixed with oil, each molecule is, as it were, insulated by the vehicle, and thus preserved from the influence of extraneous agencies, and even from chemical changes, with the atoms of other pigments artistically commiegled with them in tinting. It stands to reason that every absorbing surface, as in the bibulous grounding material of some kind of prepared canvas, added to the want of binding, and the evanescent nature of the vehicle itself, will sooner or later deprive the pigments of their protective matrix, exposing them to the action of new affinities, to the utter destruction of the pictorial effects they were intended to sustain. Soap and water would very soon undermine such colouring, whereas they may be fearlessly employed if necessary, in the superficial cleansing of pictures painted with linseed oil.

FINIS.